La luz al final del túnel; notas sobre la cultura nipona contemporánea o una breve introducción al cine posmoderno japonés

Las joyas culturales del gigante asiático empiezan a expandirse ahora que no es de nadie el imperio cultural (antes de la 2WW fue patrimonio de Francia y después, o durante, de los Estados Unidos), tanto por el auge de la cultura Otaku -basada en el manga (historietas) y en el anime (películas)-, como por el arte contemporáneo derivado del Japón. 

Quizá las ramas con peor distribución de la oleada cultural nipona sean el cine y la literatura por considerarse hasta hace bien poco unos artificios exóticos; es decir, que tanto una rama como otra se han desarrollado desde la modernidad a la sombra de modelos occidentales u occidentalizados; se considera La mujer de la arena, novela de Kobo Abe, el disparo que inauguró la modernidad en Japón alrededor de 1960 -¡de 1960!-, por no mencionar lo americanizado de los directores coetáneos y coterráneos de Kurosawa; tenían de propio un ambiente cultural japonés, la oreografía japonesa y sus conflictos internos, pero no algo propiamente substancial (todo esto, claro, sin ánimo de cuestionar su requerimiento ni su calidad estética, que no son los palos con que juego aquí). De ahí surge la problemática principal de la cultura japonesa: ¿donde está su especificidad con respecto a las formas artísticas de cultura occidentales? 

Kobo Abe piensa en la condición humana

Takashi Murakami teoriza el superflat (movimiento de arte contemporáneo japonés apadrinado por él mismo) a partir de dicha cuestión. En síntesis, bosqueja lo siguiente (todo en lo referido a un movimiento multidimensional que atañe a los distintos géneros de las artes visuales), y comienza con la pintura nihonga o pintura tradicional japonesa: sus anales se remontan a finales del S. XIX, justo cuando el país se moderniza con la pegada indiscriminada del Occidente (ya se sabe, la guerra, la pólvora, el decaimiento samurái, etc.); esta bidimensionalidad entre el Japón y el Occidente queda perfectamente cristalizada en sus producciones culturales y, en la misma medida, consolida su identidad nacional; pero el sentimiento, digamos, nacional o, debido a su abstracción, digamos, su alma quiebra luego de la 2WW, concretamente luego de Hiroshima y Nagasaki. Entonces Takashi Murakami se pregunta qué ocurre con la manifestación popular del arte japonés y a qué alma japonesa, si es que tal cosa existe, hace referencia desde aquélla, y repara en la cultura otaku. Sin entrometernos en los problemáticos orígenes del manga y su traspolación al anime, diremos que la influencia estadounidense, por ejemplo, determina singularmente videojuegos, historietas y producciones animadas. La reflexión que hace Takashi Murakami al respecto de la cultura Otaku (y del concepto kawaii -cuteness-, que no veo necesario diseccionar, pero que es copropietario de su teorización) sugiere que: refleja la impotencia de reaccionar contra el poder del tío Sam, luego de la debacle nuclear, con una estética infantilizada, sumamente idealizada (mágica, diría yo) y que, sin embargo, es el pan suyo de cada día. 

Como conclusión y en resumidas cuentas, el superflat, lo superflat hace referencia a eso propio del Japón pero transformado con la presión occidental desde la pintura nihonga hasta el auge de lo Kawaii y el Otaku; si se quiere, a esa bidimensionalidad problemática que ha encerrado desde la modernidad el arte popular japonés desde la pintura nihonga hasta el auge de lo Kawaii y el Otaku y que parece justamente lo propio del alma nipona. 

Y aquí viene mi aporte a la teoría de Takashi Murakami y su enlace con el arte culto (todavía me niego a no instaurar una implacable medida divisoria entre lo alto y lo bajo en el arte; hablaré de esto en otro post, quizá en el siguiente): las obras de Takashi Murakami, de acuerdo, analizan las manifestaciones populares de la cultura como síntomas sociales, y está francamente bien, pero, ¿quién cristaliza las nuevas formas de subjetividad que desatan los avances -en este caso, desastrosos- de la Historia japonesa, el devenir de lo superflat; quien las singulariza en personajes humanos y humaniza la sociedad que Takashi Murakami denuncia?

Aquí las aguas se tornan movedizas. Pero algo intuyo si atiendo la cine japonés de última hornada, o al menos yo no conozco ejemplos de cine occidental u excesivamente occidentalizado donde aparezcan personajes con iguales caracteres. A saber: All about Lily Chou-Choy, de Shinjo Iwai, Kotoko, de Shinja Tsukamoto, Himizu, de Sion Sono, Ichi the killer, de Miike Takashi, quizá el padre del cine postmoderno japonés... Por supuesto, la criba es interesada; sólo sugiero que aquí despunta un elemento común, sólido y diferenciador en los personajes principales: jóvenes a los que angustia un entorno apocalíptico -física y moralmente hablando- y cuya reacción principal es la reclusión introspectiva, luego la violencia homicida o alguna variación existencial de la catatonia... Y continuaré con esto -se acaba ya el espacio y la paciencia de vosotros- en un momento del futuro... El artículo 2.0 tratará, supongo, de arreglar estas referencias en el esbozo de un personaje tipo y de concretar por qué sólo las artes cultas han de hacerse cargo (a día de hoy) del desarrollo de la subjetividad, mientras que el arte popular es puramente sintomático.

Iago Fernández