El origen de la filosofía occidental. "En los oscuros lugares del saber", de Peter Kingsley


En la trayectoria del pensamiento presocrático, Parménides ocupa un lugar destacado. A partir de sus formulaciones, o bien encontró seguidores (Zenón y Meliso), o bien encontró pensadores que buscaron alternativas a sus postulados (Anaxágoras, Empédocles o los filósofos atomistas). Tal fue su relevancia que se le puede considerar como punto de partida o referencia ineludible para la gran mayoría de los filósofos inmediatamente posteriores (incluido Platón). Que nosotros sepamos, se le atribuye una única obra compuesta en hexámetros titulada Acerca de la naturaleza. De dicha obra no han quedado más de 150 versos que nos permiten reconstruir su estructura de manera algo desequilibrada: del proemio y la primera parte, cuyo tema es la verdad, ha llegado hasta nosotros cerca de un 90% del texto. De la segunda parte, cuyo tema es la opinión, no queda prácticamente nada.

Tal y como comentamos en el artículo dedicado al valor literario de los filósofos Presocráticos, el caso de Parménides es desafortunado: por un lado se le acusó de acercarse peligrosamente al lenguaje poético, de manera que sus ideas adolecían de falta de claridad expositiva, y por otro lado, dicho lenguaje poético fue desprestigiado por el excesivo prosaísmo que exigía la exposición de su pensamiento. Así pues, tenemos ante nosotros a un pensador cuyo principal texto, de notable dificultad interpretativa, se prestaba con facilidad a la ambigüedad, sobre todo debido al uso de palabras que podían poseer doble significación. De esta manera, y por consenso, se estableció una lectura canónica del texto que ha durado hasta nuestros días y que se imparte con total convencimiento en aulas, congreso, speaker's corners y otros espacios de transmisión de conocimiento. ¿Pero es una lectura realmente sólida? 

Hoy quiero hablar de un libro que versa, precisamente, sobre la figura y el pensamiento de Parménides. El lector casual tal vez pueda llegar a pensar, al leer estas líneas y prejuicio mediante, que hablaré de un aburrido texto académico para especialistas. Pero estará equivocado. En los oscuros lugares del saber, de Peter Kingsley, no sólo es una obra audaz y original, también es un libro ameno y soberbiamente escrito que degustarán con deleite los paladares más finos. En castellano, lo encontraremos en la colección Memoria Mundi de Atalanta. Su objetivo es claro: demostrar que en los mismos fundamentos de la civilización occidental se encuentra una tradición espiritual que ha sido defenestrada y desprestigiada a partir de sucesivas interpretaciones equívocas. 




Para acometer semejante tarea, Kingsley nos ofrece argumentos filológicos y arqueológicos sustentados por un complejo aparato de notas. ¿En qué consisten dichos argumentos? Lo primero que hay que señalar es el aspecto sincrético de una cultura como la griega. Sus raíces profundas se encuentran, básicamente, en el arco mediterráneo, Mesopotamia y Oriente. Los conocimientos de Pitágoras, por ejemplo, no son otra cosa que una transposición de conocimientos que ya existían en Babilonia. En ciertos templos dedicados al culto de la diosa Hera encontramos influencias egipcias y orientales. No se puede situar el nacimiento del pensamiento griego a partir de un punto cero, sino que debe ser insertado en el largo recorrido de las influencias. «Time present and time past / are both perhaps present in time future», que diría Eliot. 

De todos es sabida la importancia de los oráculos en la antigua Grecia. Delfos es un ejemplo de ello. Existía en aquella época la figura del sabio. Su capacidad residía en el saber ver más allá de las apariencias, sabía interpretar los oráculos y los sueños y daba respuesta a quienes lo solicitaban. Por otro lado, practicaba la curación y tenía estrechos vínculos con tradiciones mágicas. «El objetivo de la vida de cada persona, de la vida de un hombre sabio, era seguir el camino del héroe: vivir sus duras pruebas, sus sufrimientos, su transformación». Esta figura no abunda hoy en día, no existe el entendimiento de los efectos últimos de la vocación del sabio. Si paseamos por la calle podemos ver, sin demasiados obstáculos, que la cultura occidental es «maestra en el arte del sucedáneo. Ofrece y no da nunca, porque no puede. Incluso ha perdido la capacidad de saber qué tiene que dar», la propia estructura del sistema así lo facilita y sostiene, en palabras de Kingsley. Encontramos elementos sustitutivos en los que apoyarnos momentáneamente que nos evitan el duro trámite de tener que conocer lo que nos rodea y a nosotros mismos, se desprecian valores como la intuición y la imaginación a favor de la racionalidad y la lógica; y no existe un interés específico en la autorrealización que no sea por la vía de lo material. Podríamos citar el consumismo como motivo evidente. El capital. Incluso las religiones modernas y las formas de espiritualidad contemporáneas, opina Kingsley, no son más que sustitutos que nos evitan el difícil camino del autoconocimiento. El sabio, en la antigua Grecia, era un místico, y su conocimiento de características estrictamente inmateriales. 


Parménides.

¿Qué tiene que ver con todo esto Parménides? Según los manuales de filosofía modernos, Parménides creó la idea de la metafísica e inventó la lógica: «la base de nuestro razonamiento y el fundamento de todas las disciplinas que han surgido en Occidente». Su influencia sobre Platón y Aristóteles fue notoria. ¿Pero qué sabemos de él? Muy poco. Según Kingsley, y aquí encontramos parte del centro de su argumento, la imagen que se ha creado a lo largo de los siglos acerca de la figura de Parménides es una imagen completamente tergiversada de lo que en verdad fue y significó en su época. Por un lado se ha desestimado su estrecho vínculo con las tradiciones de oriente y, por otro lado, se ha ocultado su condición de sabio entendido en el sentido que hemos expresado antes: un mago, un místico. Según Kingsley, el ocultamiento de este aspecto tan controvertido fue llevado a cabo, de entrada, por Platón en su Parménides y posteriormente a lo largo de sucesivas interpretaciones equívocas del único texto que nos ha llegado. 

 ¿Cuáles son las pruebas para sustentar esta hipótesis? Kingsley nos ofrece una reinterpretación filológica del poema de Parménides que nos acerca mucho a su verdadera naturaleza y, además, aporta pruebas arqueológicas contundentes. 

A partir del análisis de unas inscripciones halladas en el sur de Italia, prueba que Parménides fue un iniciado en misterios ocultos de carácter órfico, un phôlarchos (archos significa señor o jefe y phôleos es la guarida donde se esconden los animales, un cubil o una caverna). Los phôlarchos «eran sanadores, y la curación, en el mundo clásico, tenía mucho que ver con los estados de muerte aparente». En este sentido se utiliza la expresión phôleos«estar en una guarida» o «yacer en una guarida» podría significar también, en el contexto de la Grecia antigua, encontrarse en un «estado de muerte aparente». Las prácticas de los phôlarchos pueden entenderse a través de la tradición de oriente traída a occidente por los Foceos: estados parecidos a la meditación, de suspensión entre el sueño y la vigilia, en los que se tenían visiones y se operaba el proceso de la sanación. Estos hombres tenían una relación estrecha con el dios Apolo, y tal y como muestran diversas inscripciones (en el templo de Apolo de Istria, por ejemplo), Apolo recibía también el epíteto de phôleutêrios, es decir, «Apolo el que esconde» en el sentido de «Apolo que protege del mal». Esto es interesante porque, por regla general, se asocia a Apolo como «encarnación divina de la razón y la racionalidad» y se obvia que parte de su carácter estaba asociada, precisamente, con el reverso de la razón y la racionalidad. Llama la atención la doble relación de Apolo con el sol y con la noche y la oscuridad, en esencia el inframundo. 


Con todos ustedes, Apolo.

Así pues, Kingsley demuestra en este libro la estrecha relación de Parménides con la tradición de sanadores que practicaban el así llamado arte de la incubación, esa especie de estado de suspensión aparente que conducía a la visión y al conocimiento por la vía de la aproximación al inframundo, pues «las semejanzas entre estar acostado para la incubación y aproximarse al estado de la muerte estaban muy claras para los griegos». Tal y como prueban los datos arqueológicos, estos hombres también eran conocidos como iatromantis, un tipo de sanadores que, al mismo tiempo, eran profetas, y que a su vez estaban relacionados con Apolo. En sentido estricto, hombres que curaban a través de la profecía obtenida por el procedimiento de la incubación. 

La argumentación prosigue a lo largo de más de doscientas páginas con una coherencia y una integridad asombrosas. Podría decirse que el lector avanza en la lectura, literalmente, con la boca abierta: se ofrece una visión de Parménides y de su obra completamente ajena a lo que hemos conocido en la escuela o universidad, se asocia su pensamiento a prácticas estrechamente vinculadas con lo imaginal e irracional, a prácticas por otro lado que encuentran sus raíces en oriente (la meditación es un ejemplo) y que implican vías de curación y conocimiento no convencionales o, por lo menos, no aceptadas por la medicina y el pensamiento occidental tal y como se entiende hoy en día (en efecto «la imagen moderna de los médicos y la curación se moldeó a partir de Hipócrates. Definió sus objetivos excluyendo de la medicina todo lo que no tuviera que ver específicamente con ella»). El conocimiento que se expresa a través de la incubación tiene unas características que hoy en día se asocian, directamente, con la brujería o la charlatanería. 

Puede parecer un tema histórico interesante afirmar que la filosofía y la magia en otros tiempos eran las dos partes de un todo. Pero no se trata de una cuestión histórica. Ni tampoco significa, simplemente, que tengamos que ser más conscientes de cómo la irracionalidad se ha separado de la racionalidad en nuestra vida; ni siquiera implica que debamos hacer un mayor esfuerzo por armonizar con la razón todo lo que parece poco razonable. Si creemos que basta con hacer cualquiera de estas cosas seguiremos sin atinar en el punto principal, puesto que todas estas distinciones entre lo racional y lo irracional sólo son válidas desde el limitado punto de vista de lo que llamamos razón. 

La idea esencial de En los oscuros lugares del saber es clara: existe una tradición y de esta tradición sólo nos hemos servido de una parte y hemos desahuciado la otra por considerarla vana, irracional e inconsistente. Pero ¿no resulta sorprendente que uno de los padres de lo que hoy conocemos como civilización occidental estuviera íntimamente ligado con esa otra tradición? ¿Acaso no tiene valor alguno esa otra tradición? Me parece una obviedad tener que señalar que no somos más felices que hace dos mil años. ¿No será que nos hemos equivocado al olvidar una parte de la ecuación? Este libro da que pensar y además ofrece respuestas a estas preguntas. Lo considero de lectura imprescindible.


Víctor Balcells Matas

Acerca del canon literario


Rebuscando en una bolsa llena de papeles viejos, encontré un número atrasado de El Cultural, el de la semana del 10 al 16 de enero del presente año. En la portada figuraba una nómina de los temas que trataban los debates centrales del suplemento, todos relacionados de un modo u otro con la vigencia del canon literario y la banalización de la cultura contemporánea.
     Lo había adquirido de inmediato con la esperanza de asistir a una reyerta de cierto calibre intelectual. Por lo que a mí respectaba, defendía la primacía del canon sobre cualquier otro modelo de jerarquización literaria y, no cabe la menor duda, consideraba que la cultura según la entendía se encaminaba a una rápida extinción. Contando con estos preliminares, me conciliaría con el 50% de los críticos y reconvendría mentalmente a los demás.




     Mi experiencia, sin embargo, fue justamente la contraria. Acabé sintiéndome afín a los críticos que cuestionaban la legitimidad del canon oficial y oponiéndome a los que tanto la defendían. Esto no quiere decir que hubiera mudado un ápice mi opinión, sino que los críticos de un bando maniobraban de manera mucho más meritoria que los del otro.

     Así pues, Ricardo Senabre mostraba un ejemplo de cómo hacerle un flaco favor a la postura que uno mismo sostiene. Su intervención comenzaba ya con un adverbio que los críticos deberían usar con especial cuidado, «Naturalmente», y continuaba: «Con líneas y colores crean sus obras Velázquez y Van Gogh, pero también millares de pintamonas insignificantes. Una sonata de Bach es una combinación de notas musicales, como muchas canciones de infinitos raperos. ¿Habría que igualar unas y otras?».

     Aparte de la consabida falta de respeto (“pintamonas insignificantes»), que advertía una importante cerrazón de miras (lea Henri Simon Leprince), lo más pernicioso a día de hoy para defender un canon es apelar gratuitamente a la autoridad. Partimos de que si hace falta establecer un canon esto se debe, primero, a nuestra condición mortal y, segundo, a que nada tenemos tan claro como para estar todos de acuerdo. Harold Bloom ha ideado una compleja teoría de las influencias con los planteamientos de Freud, Nietzsche y la escuela de Yale que precisa dentro de lo que cabe quienes son los pesos pesados. Luego podrá ser aceptado o no, presentar sumos inconvenientes o no, pero cuando menos fundamenta sus aprioris con cierto bricolaje.

     No era el caso de Ricardo Senabre, feliz de presentar una suma de datos historiográficos por toda justificación de su parecer.

Ricardo Senabre frente al microfono

     De la otra parte, Luis Goytisolo firmaba un texto sensato y comedido en el que distinguía la literatura de las lecturas de entretenimiento; Ignacio Echevarría continuaba esa misma línea, distanciando una literatura de otra sin menoscabo de ninguna, y además advertía los intereses ideológicos que respaldaban la construcción de los cánones literarios; Belén Gopegui los consideraba un espejo de príncipes para las clases altas que mudaban con los cambios históricos, etc. Ninguno, en fin, daba nada por hecho.

     También es cierto que no contaban ni con media página para amueblar sus opiniones, pero, al mismo tiempo, esa limitación de espacio daba pie a traslucir cierto aparato crítico o, cuando menos, cierto cuidado al considerar las cuestiones llamadas a debate. 
    
     ¿Por qué sucedía aquello, por qué mi posición, defendida por alguien como Senabre, quedaba desacreditada de antemano? En realidad, a consecuencia de una contradicción. El punto común por excelencia entre los participantes era que los cánones literarios, en un momento u otro, sufrían alteraciones. Sin embargo, estas alteraciones nadie las reivindicaba en las teorías que respaldaban su legitimidad, como si, de algún modo, hubiera que dar por supuesto la exaltación de unos libros cuya excelsitud nadie nos ha explicado. Pienso ahora en la defensa de la tradición de T.S. Eliot u otros practicantes de las close readings y, también, en la de Harold Bloom, Samuel Johnson e incluso en la de Virginia Woolf, cada cual con sus particularidades pero todas engranadas en su respectiva circunstancia histórica.

     Dicho esto, si ya no queda más que la opinión, el mero gusto o el desplante, entonces, mejor la tertulia del café. Quisiera recordar, de hecho, la tertulia del café que principia la película de La Colmena, dirigida por Mario Camus, como ejemplo de lo que NUNCA se debe hacer:



Iago Fernández


"Los jardines estatuarios", de Jacques Abeille


Aunque pasé quince días de rigor y penuria trabajando a destajo en la Feria del Libro de Madrid, apenas dispuse de ocasiones para pasearme por ella y sumergirme en la exploración de nuevos libros. Mi momento de descanso coincidía con el mediodía y a esa hora el terreno era impracticable por la canícula, el sol caía plomizo sobre el Paseo de Coches y uno quedaba aplastado y reducido a una polvorienta e inútil significación de sí mismo. Ante ese calor, todo el amor por los libros se desvanecía a favor del amor por la sombra y los árboles; los bares indudablemente parecían más apetitosos que la yerma explanada libresca y, además, yo ya llevaba conmigo una gran provisión de lecturas pendientes y no necesitaba reponer el arsenal (buenas lecturas, por cierto, que me gustaría consignar pronto aquí). Pero está claro que toda obsesión debe ser militante y combativa, y así es mi obsesión por los libros, y así emprendí cierto mediodía un paseo en busca de alguna obra que me entusiasmara. Acabé en la caseta del grupo Contexto, donde se reúnen bajo un mismo emblema varias editoriales de calidad. Compré con devoción alucinógena El tercer policía, de Flann O'Brien (obra maestra de la imaginación), y me desplacé hasta el espacio de la editorial Sexto Piso. Cogí con decisión Gótico Carpintero, de William Gaddis (no ha sido una lectura placentera) y me quedé, también, con un libro que me recomendaron encarecidamente sus editores: Los jardines estatuarios, de Jacques Abeille.






Acabo de terminarlo. He pasado los últimos tres días entregado a la lectura compulsiva de esta novela. He mentido a mis amigos y he desatendido llamadas sólo para disponer de tiempo para dedicárselo. Si eso puede ser el signo de algo, ténganlo en cuenta. La obra empieza con la llegada de un viajero al dominio de los jardines estatuarios. Se aloja en una taberna y es recibido por una suerte de guía que se ofrece para mostrarle el país al que ha llegado. A partir de aquí, descubrimos una región esbozada con el trazo de un relato fantástico. El viajero descubre que los habitantes de los Jardines Estatuarios son en su mayoría jardineros que se dedican al cultivo de estatuas. En ese país la piedra crece y adopta formas, y una comunidad se dedica por entero a su tallado, a su cultivo y pulimiento, y luego las exporta al extranjero. 


El viajero, asombrado, decide emprender la escritura de un libro de viajes en el que consignar un relato de las costumbres y usos de los habitantes de los Jardines Estatuarios. Y al hablar de ello el autor nos da algunas indicaciones de lo que es será su estilo: «Yo estaba, y sigo estando, muy lejos de ser un artista, puesto que lo único que desde siempre he pretendido es describir lo más clara y lo más fielmente posible aquello que he visto y que me ha sido dado: trazar llanamente -incluso iba a escribir: tontamente- uno de esos relatos de viaje como tantos que ya existen, a fin de dar a conocer, y tal vez recuperar, algo de la extrañeza que empezaba a descubrir. (...) A veces me parece que mi escritura se sostiene por esas interrupciones, que mediante un mecanismo que me resulta incomprensible extrae su energía de esos hiatos que abre mi estéril imaginación». Efectivamente, en las primeras cien páginas asistimos al relato minucioso, exacto y fascinante de lo que es la vida en los Jardines Estatuarios. De no ser por cierto misterio, por cierta sensación de que algo turbio subyace a lo que leemos, podríamos creer que estamos ante la obra exacta y precisa de un antropólogo como Malinowski (un tipo que sabía imprimir en sus ensayos un aire vago a literatura, por cierto). Se describe a lo largo de varias decenas de páginas el cultivo de las estatuas, la curiosa estructura social de los jardineros, basada en una separación estricta de hombres y mujeres. No se ve a ni una de ellas en ninguna parte. Las mujeres viven en esta sociedad apartadas y entregadas a sus maridos, y las que no logran adaptarse al sistema o lo retan, acaban como prostitutas baratas en los albergues y fondas del camino. El relato es frío y descriptivo, el fraseo corto y expositivo se prolonga a lo largo de las extensas disertaciones de los personajes. Pero, de pronto, en determinados momentos, el narrador se suelta, por decirlo así, alarga las frases, y ofrece pasajes de un lirismo sobrecogedor, un lirismo en cierta medida brusco pero poderoso, un lirismo de ideas algo barroco que le otorga al conjunto una fuerza inusitada («esos hiatos que abre mi estéril imaginación»). Por otro lado, de estéril nada: la minuciosa descripción de los Jardines Estatuarios nos muestra a un escritor con unas dotes imaginativas deslumbrantes, y no podemos sino asistir con la boca abierta a la descripción de aquel lugar fabuloso. Yo mismo quedé enajenado en la lectura y constaté una de las grandes virtudes de esta novela: el mundo del que se nos habla resulta fascinante y extraño, pero al mismo tiempo es rigurosamente verosímil, tan creíble que uno cree estar allí, presenciándolo. Aquí un ejemplo de esa irrupción súbita del lirismo (hay que valorar, y mucho, el nivel de la traducción de Lluís Maria Todó), el fragmento es difícil y barroco, pero sobrecoge; está hablando de unas estatuas que crecen en forma de bajorrelieves: 

«Sus motivos se dibujaban por capas sucesivas que se iban encubriendo parcialmente unas a otras. Primero aparecían unas trazas onduladas y a veces entrelazadas; lo que los jardineros denominaban etapa del fideo. Era como si un hombre hubiese dejado deslizarse al azar las puntas de los dedos sobre una superficie de cera blanda, jugando al dictado de un ensueño ignorado. En varias ocasiones creí leer en ella el recorrido de un laberinto. De ello cabría concluir una afinidad tan grande entre el gesto y la materia, que de la mano a la cosa no era necesario intercalar la mediación del entendimiento para que naciera la alegoría de la vida sometida a todo e independiente de todo. Pero aquellas trazas, determinadas tan sólo por los oscuros impulsos de la piedra, poco a poco se enrollaban en sí mismas y la mente extraviada en el vértigo de sus espirales cedía a la atracción de los abismos y las cumbres. En otros lugares no sé qué pacificación de la materia daba lugar de nuevo a ondas, unas olas tan amplias que con sólo soñar un poco uno creía descifrar en ellas los plegamientos montañosos de la tierra en las profundidades del océano tempestuoso. Entonces, uno reconocía las cavernas rugientes que son también emblema del amor herido»




El drama de la historia que va a ser contada aparece a las cien páginas cuando ya nos hemos aficionado a la lectura de un texto que oscila entre el ensayo antropológico y la más fina literatura, maravillados, vaya, por lo fastuoso del estilo de Abeille y por su poderío conceptual. Indudablemente, el punto débil de este escritor reside en la construcción de escenas y diálogos dramáticos. El tratamiento del amor o la pérdida rozan, en cierta medida, lo teatral e impostado. Los diálogos son intensos y desmedidos. Naturalmente uno podría creer, dicho esto y de esta manera, que la novela se viene abajo cuando arranca la historia. Pero estaría equivocado. De alguna manera que no logro descifrar, la teatralidad impostada de los momentos dramáticos me transmitió un sentimiento épico que me permitió comprenderla, asimilarla, aceptarla como válida (y eso que me considero un obseso de la verosimilitud). En el contexto fantástico, alucinatorio en que nos encontramos, este planteamiento funciona, y lo que probablemente sea una debilidad se convierte en un arma poderosa. A eso se le llama ser un escritor inteligente. 


La región de los Jardines Estatuarios se encuentra amenazada por unas tribus erráticas del norte. Al parecer, un príncipe, un jardinero desterrado, las está unificando para atacar y saquear toda la zona. Sin embargo, no hay pruebas de ello. Lo refieren leyendas y habladurías. En este sentido, es interesante el papel de los libros en la sociedad de los Jardines Estatuarios. En ciertas ocasiones, las estatuas que crecen de la tierra adoptan la forma y el rostro de alguien que existe o existió, de alguien real, normalmente antepasados muertos, y en ese momento los jardineros empiezan a escribir una biografía de dicho antepasado. Una biografía en la que cada uno de los habitantes del dominio participa con su recuerdo, una biografía gigantesca e inacabable, puesto que se actualiza cada vez que alguien refiere un nuevo recuerdo del difunto. De dicha biografía sólo se conserva un ejemplar. Y así son todos los libros en este país: libros únicos y en perpetuo cambio. Es en estos libros donde aparecen referencias míticas a un supuesto señor de la guerra del norte que está tramando acabar con la sociedad estatuaria.


Schuiten, dibujante de la ilustración de cubierta, colaboró con Abeille en otros proyectos.  

Podemos rastrear a partir de estos elementos, las influencias principales de la novela. Diría que se adscribe muy bien a la estirpe iniciada con Sobre los acantilados de mármol, de Erns Jünger, y seguida por El mar de las Sirtes, de Julien Gracq (reseñada aquí), o El desierto de los tártaros de Dino Buzzati. La ambientación en una sociedad imaginaria que posee un enemigo lejano e inconsistente, tal vez imaginario, que amenaza con acabar con el orden establecido, un orden en plena decadencia, fragmentado y ya polvoriento. En lo formal y estilístico, se distancia en algunos aspectos de las obras aquí citadas. La una prosa es barroca y tiene vocación lírica, el tempo es lento y pausado, la textura del ambiente muy Swift, por decirlo de alguna manera. Pienso que Gracq tiene, sin embargo, un lirismo más refinado, y Buzzati una capacidad superior para desarrollar escenas dramáticas. Abeille apuesta por la imaginación y la especulación abstracta como motores de su prosa. Las cavilaciones acerca del sentido de la historia, de la idea de progreso o de la significación de los mitos, entre muchas otras, son sencillamente soberbias. Todos ellos comparten una gran habilidad para dotar a sus textos de suspense. 


Me interesa mucho el narrador de Los Jardines Estatuarios. A pesar de ser, en líneas generales, frío, deja traslucir aspectos de su personalidad en aquellos pasajes que entrega a la reflexión y la elucubración. En ocasiones, sorprende al lector con giros inesperadamente cómicos. Recuerdo una escena amorosa, muy solemne, que termina sorpresivamente de esta manera al descubrir el amante los pies desnudos de la amada: «Mi último recuerdo era su pie bien colocado sobre mi cara. Yo buscaba el sol. Ambos lo buscábamos. "¿Pero cuándo -soñaba yo, ignorante de mis manos-, cuándo se ha quitado las botas?"». En definitiva, son rasgos que yo valoro mucho: definen una voz, la hacen especial. Las mejores voces, para mí, son las que demuestran que pueden sorprenderte en cualquier momento. 

El libro se entrega a un final que anuncia una segunda parte. Ignoro si entra en los planes de Sexto Piso publicarla, pero ojalá sea así. El viajero emprende un largo camino para llegar a las estepas del norte y conoce la situación real de esa supuesta tribu dispuesta a acabar con la región de los Jardines Estatuarios. A partir de aquí, la trama está servida y no conviene revelarla. Este es un autor a descubrir. No hay muchos textos capaces de transportarte a un mundo imaginario con semejante calidad en la prosa, y conviene reseñarlos sin demora antes de que se pierdan en el limbo de las generaciones pasadas. Si no he entendido mal, casi pasó lo mismo con Abeille: Los Jardines Estaturios es una obra de los años ochenta que ahora, reeditada en Francia y aquí, empieza a ser elevada por la crítica al nivel que le corresponde.


Víctor Balcells Matas


Fail better


I


     Revisé hace poco las primeras películas que había guionizado Cesare Zavattini y todas me provocaron una conmoción que nunca me ha embargado viendo cine moderno. 

     No fue a consecuencia de la indiscutible cálidad artística de El ladrón de bicicletas, Milagro en Milán o Umberto D, sino de la simple condición material que las peliculas registraban en la pantalla de mi ordenador. Es decir, del blanco y negro, de la luminosidad apolillada, del borde quemado de los encuadres o del ruido de fondo que sobrepujaba los diálogos. De lo que no dependía en máximo grado del talento de un realizador o de un técnico de cine pero, inevitablemente, se había establecido allí.


Fotograma de El ladrón de bicicletas

     Era como si participara en la reproducción de una realidad estetificada, pero también de la exhumación repetina, feral, de un trilobite.

     Ahora recuerdo a Walter Benjamin, a sus lecturas de Baudelaire y su anhelo metafísico y doy un salto hacia Proust y la memoria involuntaria. Ambos ilustran cómo el mundo que conocemos sale a flote a través de los sentidos, se vuelve cierto en la conciencia y aceptamos sus definiciones al uso, pero luego necesitamos de una carga de profundidad que nos desestabilice, nos arranque del sonambulismo y nos permita percibirlo diferente. Esta carga de profundidad quizá sea el impacto revelador de un fenómeno imprevisto, como le sucede a Marcel cuando, en el primer volumen de A la busca..., un mordisquito de magdalena despierta en su memoria la vivencia de un tiempo antiguo o como le suceda a Walter Benjamin cuando, paseando por los pasajes de París, recuerda la prehistoria del capitalismo prestándole atención a un juguete usado. 

     Del mismo modo, aparecían en pantalla unas imágenes que azoraban mi comprensión del medio cinematográfico al percibirlas, por así decir, crucificadas en un soporte de alta tecnología completamente ajeno a su vieja naturaleza histórica.

      Y en parte por eso me gustan el cine en blanco y negro, las películas de la primera mitad del siglo veinte y, sobre todo, el neorrealismo italiano al que tanto contribuyó Zavattini, debido a que me provocan una conmoción inmediata sean buenas, malas o regulares.


II 

      Hay una valentía testimonial en todo lo que sobrevive a la quema de los años e incluso la peor película del mundo está o estará señalada con cierto encanto retrospectivo que nos revela un mensaje admirable, muchas veces terrible, sí, pero admirable, que ha sido inscrito allí a la fuerza por una suma de agentes superiores a nosotros y arrastra consigo un legado de verdad o una suerte de espejitos recién lustrados que nos interrogan a lo largo de un corredor de una, dos o quizá tres horas.

   Pienso en todo esto a raíz de las quejas que oigo acerca de «el malestar de las artes contemporáneas», la costumbre actual de publicar libros nefastos y de que los escritores ya no leen el canon sustituyéndolo por cualquier producto de la TV.  Lo hago, sobre todo, a raíz de la costumbre cainita que tanto abunda en internet o en algunos suplemenos culturales de firmar reseñas condenatorias y luego dejarlas así, como si referir una opinión personal sin mayor fundamento fuera lícito o pudiera decirse círitca.  




     A pesar de que respaldo, en principio, muchas de las quejas, digo, no obstante, que mejor es que haya libros y lectores, de lo que sea, a que no los haya y que mejor es, también, preocuparse del discurso de uno, responsabilizarse de él y hacer de la crítica un arte en segundo grado, como decían Harold Bloom, Barthes o incluso Proust, y hablar con el afán de un explorador o de un agrimensor imaginativo al que no le preocupa tanto la bondad o la maldad del producto entre manos, como el cuidar de su palabra y buscar un mínimo legado de verdad.

    Bajo este presupuesto, incluso la crítica feminista o la de base marixsta lukacsiana podrían llegar a obtener hallazgos perdurables. Pero me temo que, como en cualquier trinchera, la reproducción insensata e instintiva de las consignas oportunas continuará en alza sobre la visión imaginativa y, junto con la sarna del gusto personal, no van a dudar en ponerse de manifiesto hablen bien o mal de cualquier cosa. 

    ¿No sería, con todo, en los malos cuadros, las malas películas o los malos libros que la crítica cultural tendría que brillar por cuenta propia, cuando ya no hay siquiera cuadro, película o libro, sólo el vaivén de una palabra cuidada que, en el más correcto de los casos, procura arrojar luz aun por encima de sí misma? 


 III 

     Recuerdo este párrafo de un magnífico relato de Roberto Bolaño titulado Henri Simon Leprince. Eeconoce una nobleza o dignidad secretas en los malos escritores. Y eso me basta, en serio, como ejercicio de crítica literaria. 

     «Leprince, modesto y repugnante, sobrevive a la guerra y en 1946 se retira a un pequeño pueblo de la Picardía en donde ejerce de maestro. Sus colaboraciones con la prensa y con algunas revistas literarias no son numerosas pero sí regulares. En su corazón, Leprince ha aceptado por fin su condición de mal escritor pero también ha comprendido y aceptado que los buenos escritores necesitan a los malos escritores aunque sólo sea como lectores o como escuderos. Sabe también que, al salvar (o al ayudar) a algunos buenos escritores, se ha ganado a pulso el derecho a emborronar cuartillas y a equivocarse. También se ha ganado el derecho a ser publicado en dos, tal vez tres revistas. En algún momento, por supuesto, ha intentado ver otra vez a la joven novelista, saber algo de ella. Pero cuando vuelve a la casa la encuentra ocupada por otras personas y nadie conoce el paradero de la joven. Leprince, por supuesto, la busca, pero ésa es otra historia. Lo cierto es que nunca más la vuelve a ver.»


Iago Fernández


"Autopsia", de Miguel Serrano Larraz


Nunca he reseñado un libro de un escritor español joven. No daba con autores por los que mereciese la pena el esfuerzo y, si eso llegaba a ocurrir, resolvía guardar silencio para no crear confusiones inadecuadas, acusaciones sin fundamento y variantes de la perfidia habitual que, de continuo, he encontrado en otros blogs. El problema del resentimiento, que diría Bloom. Por otro lado, siempre he creído que es posible reseñar un libro con solvencia si existe una clara vocación por la argumentación y, sobre todo, si se da una aproximación a la obra desde la tradición y la técnica, y no desde el gusto personal. El gusto no es un parámetro válido en el contexto de la crítica literaria. A lo largo de los dos años de vida de este blog nos hemos esforzado por tratar de demostrarlo y ahora creo que ha llegado el momento de ampliar nuestro campo de acción si un texto así lo justifica. Este es el caso de Autopsia, de Miguel Serrano Larraz. 

El libro llegó a mis manos de la siguiente manera. Durante una comida con libreros y editores en una escuela de hostelería de Salamanca, en el momento de los postres, empezamos a hablar con pasión de los libros que últimamente habían sido significativos para nosotros. Mencioné Jane Eyre de Charlotte Brönte y Años luz de James Salter. Bajo el influjo del vino elaboré un torpe discurso en favor de la lectura de los clásicos que me valió el epíteto de decimonónico y que causó el desinterés de gran parte de la mesa excepto del librero de Hydria (tal vez la mejor librería de la ciudad). Con él elaboré un rápido frontón de lecturas que podría haberse prolongado toda la tarde y a lo largo de varias botellas de vino si no nos hubiesen detenido el resto de comensales, ya hartos de escuchar nuestras largas y etílicas enumeraciones. Él, en tanto que librero, mencionaba obras de rigurosa actualidad editorial. Yo, en tanto que sombra de mí mismo, evocaba gloriosas tardes de lectura pasadas como quien evoca gloriosos amores clausurados por la vía del drama. Entre sus recomendaciones, me llamaron la atención dos libros por las palabras que les dedicó y por la inflexión pasional de la voz que percibí al oírle hablar de ellos. Los extraños, de Vicente Valero y Autopsia, de Miguel Serrano Larraz. 




Del primero, hablaré otro día. Del segundo, como ya he dicho, hablaré hoy. Dijo, con una mueca sugestiva de los labios, que se trataba de una obra notable. Irregular, añadió, con momentos bajos, claro, dijo, pero cuyos momentos altos son muy altos. No sé qué demonios quería decir con eso. Para mí la irregularidad en la obra literaria no es algo reprochable. Pienso en grandes ídolos personales como Malcolm Lowry o Antonio Lobo Antunes, pienso en los oscuros pasajes del primer Don Delillo que enloquecieron a los críticos de la tradición realista, pienso en amplias estampidas de bisontes y en cebras rezagadas. Bueno, me los apunto para leerlos en el futuro, dije, y el asunto quedó en el aire. Más tarde, ya forjada nuestra cercanía, me obligó, literalmente, a adquirir ambos libros con el pretexto del 10% de descuento que se aplica en la Feria del Libro de Salamanca, me los llevé al hotel y los abrí con escepticismo antes de quedar dormido. Soy culpable, por lo tanto, de dudar de antemano y de prejuzgar sin criterio, lo admito. 

Sin embargo, el libro me ha parecido muy bueno. En primer lugar, estamos ante un estilista de nivel. Los compases iniciales de la novela se adhieren a una tesis que esgrimió Sánchez Ferlosio: las primeras diez páginas de toda novela exigen una atención expresa por la prosodia. Asistimos, en la obertura, a un despliegue técnico desde el punto de vista del estilo más que notable. Se percibe en el fraseo, de largo recorrido y sabiamente simplificado en los puntos de tensión, una atención por el ritmo y una utilización prolija y variada de los signos de puntuación que ofrece variantes, en algunos pasajes, muy sugestivas (pienso, por ejemplo, en ceses abruptos de frases que requieren de continuidad como manera de crear una formulación rítmica atonal curiosa). Existe una vocación -que creí inicialmente excesiva- por la acumulación enumerativa de elementos, atributos o imágenes de carácter simbólico. Pensé, de hecho, en primera instancia, que la presencia de este exceso funcionaría mal en una novela de tan largo recorrido, pero comprendí a medida que avanzaba en la lectura que ese mismo exceso desempeñaba una función específica de carácter atmosférico. Por otro lado, el autor da cabida a lo largo de las páginas y de forma imperceptible a la presencia de la narración y el exceso, de pronto, se acepta y se configura como una característica notoria de la voz, una voz que es exuberante pero no arficiosa. Queda patente que estamos ante un escritor con amplios conocimientos en el territorio de la poesía, tanto a nivel rítmico como a nivel cognitivo conceptual. 

Por este mismo motivo, en un primer momento pude llegar a pensar que la estructura se encontraría diluida o no jugaría un papel relevante en el conjunto de la obra, pero pronto descubrí que estaba equivocado. Un análisis detallado de los primeros veinte capítulos de Autopsia revela una consciencia constructiva muy madura. El autor sabe equilibrar con notable solvencia parámetros contrapuestos y demuestra premeditación, cálculo y conocimiento de las problemáticas intrínsecas del par estilo-estructura. Se llegan a desarrollar en paralelo más de cuatro subtramas sin que por ello se vea perjudicado el sentido de unidad del conjunto. Existen algunos capítulos que podrían considerarse, prácticamente, excursos, pero que, a su vez, tienen un valor simbólico claro y ejercen un papel atmosférico y referencial determinante para elevar el nivel de la trama que, en sí misma, no me parece lo más destacable de esta obra. Estamos ante un texto que maneja con soltura ideas y conceptos: el autor echa mano de su poderío expresivo para ofrecer pequeños pasajes de notable calado intelectual y para reelaborar lugares comunes que todos conocemos y que aquí revisitamos en reformulaciones muy gratificantes (para mí esto es esencial si estamos hablando de literatura). 

Empieza a cobrar sentido, tras lo expuesto, que el calificativo de irregular no es en absoluto despectivo en el caso de Autopsia. El lector atento se dará cuenta de que la segunda parte de la novela abandona de manera paulatina la densidad estilística en favor del desarrollo claro y directo de la trama. Ante esta situación se puede pensar que el escritor ha aflojado el pulso, pero yo me inclino por lo contrario: creo que incurre en una elección consciente a efectos del cierre de la obra. Esta misma situación la encontré hace poco, precisamente, en una novela que he citado más arriba: Años luz, de James Salter. Mi gusto personal me inclina a preferir la primera parte a la segunda, pero una determinación de este calibre -por lo arriesgada que es- demuestra, una vez más, que estamos ante un autor consciente y experimentado. Sí creo, por otro lado, que sobran algunos capítulos en la segunda parte de la novela, no tanto por su valor individual -que lo tienen- sino por la función poco clara que desempeñan, en mi opinión, en los movimientos estructurales con voluntad de cierre que tienen lugar en las últimas cien páginas. 




Autopsia adopta la forma de la autoficción. Miguel Serrano habla en primera persona y el lector fácilmente puede creer que está ante un testimonio vital. Está claro, sin embargo, que se trata de una trampa y de un juego, como también está claro que creer en la veracidad de lo que alguien cuenta es siempre una manera tan válida como cualquier otra de atrapar al lector. El personaje, que es supuestamente Miguel mismo, es un chico de treinta años, un outsider con intereses literarios que rememora sus años de instituto, los amores pasados, la vida bohemia que llevó durante un tiempo en la ciudad de Zaragoza, donde, según entiendo, fue muy pobre y parcialmente feliz junto a los más pintorescos personajes. Existen varios motivos recurrentes que aparecen una y otra vez. Uno de ellos es un hecho dramático que tuvo lugar en su adolescencia, cuando la inmadurez lo llevó a maltratar a una tal Laura Buey hasta el paroxismo. Otro motivo es una paliza que recibió por parte de unos Skin-heads y que le llevó a componer un poema épico en memoria de dicho acontecimiento que marcó el principio de su carrera literaria (con él, ganó un premio literario de provincias). El diseño fragmentario, según tramas que se desarrollan en paralelo en tiempos distintos, de la estructura, permite componer al personaje y su historia como se compone, valga el lugar común, un puzle. Además del desarrollo profundo de temas como la culpa, el tránsito de la adolescencia a la madurez, la precariedad o la amistad y el amor, se nos presenta a un personaje que, en la práctica, se desarrolla a sí mismo a través de los demás personajes. En este sentido, seguimos su drama personal pero, al mismo tiempo, seguimos el drama personal de quienes lo rodean, puesto que gran parte de la atención se fija en las personas que entran y salen de su vida, como subtramas que en gran medida influyen en la trama central. Merece la pena destacar, por ejemplo, la figura del DJ Hans Castorp. El diseño de este personaje me parece reseñable. Hans Castorp fue un DJ que, supuestamente, actuaba a menudo en el célebre programa Crónicas Marcianas que emitía Telecinco en los años noventa. Se elabora de él una completa biografía y asistimos a su ascenso y caída a través de escenas in media res y de la reconstrucción de un pasado por completo ficcional (pues nunca existió un DJ llamado Hans Castorp que actuara en Crónicas Marcianas, según he investigado. Pero, ¿es eso importante?). No forma parte del núcleo de la trama que anuncia la contracubierta pero, a su vez, su figura crea una subtrama de gran calado en el conjunto de la obra y en referencia al personaje principal, Miguel. Está construido con parámetros vagamente míticos y su presencia aporta un aura al conjunto de la obra que puede facilita el calificarla, también, como generacional. Podemos enmarcar Autopsia en el contexto de los años noventa: se tratan temas específicos de aquella época como la cuestión de los Skin-heads que nos aterrorizaban cuando apenas éramos adolescentes, el nacimiento de Internet, y otros. Pero que una obra sea generacional o no me parece algo completamente secundario a la hora de calibrar su valor. 

 Uno no puede sino sospechar cuando le dicen en las fajas, en las patéticas reseñas de los suplementos culturales, que estamos ante el nuevo Faulkner, ante la nueva Woolf, ante la obra literaria del año, etc. Un crítico de La Vanguardia dijo de Miguel Serrano Larraz que es "el heredero de la chupa de Bolaño". La afirmación, expresada así, sin más, desde luego tiene su gracia. Pienso con ironía en Corazón Salvaje de David Lynch y en la frase aquélla que pronuncia Nicolas Cage y que todo escritor debería aplicarse: "Esta chaqueta es un símbolo de mi individualidad y de mi creencia en la libertad personal". Decir que Autopsia se parece a, por ejemplo, Los detectives salvajes de Bolaño, no me parece descabellado, pero sí una prueba más de que Bolaño y su literatura, la profunda renovación que significó su literatura, o bien no se ha comprendido, o bien se ha banalizado hasta extremos insospechados. Autopsia puede parecerse a Los detectives salvajes por el aura que desprende el conjunto del texto, pero poco más. Los personajes tienen algunos elementos en común con la obra de Bolaño y la obra mayor de McCarthy (un diseño plano, se definen por lo que hacen y su interioridad está muy limitada). Sin embargo, en el conjunto de la obra de Bolaño tienen otras características no observadas en Autopsia, como una vocación extrema por el movimiento hacia delante (en el sentido literal y simbólico: apenas sabemos quiénes son y de donde vienen, cosa que no creo que ocurra aquí) o la obsesión central por la búsqueda al estilo capitán Ahab. En la estructura no encuentro sino elementos superficiales que puedan asemejarse a la obra del chileno: sólo podría decirse que es fragmentaria e intricada, y en este sentido, lógicamente, podemos hallar influencias más atinadas en la narrativa anglosajona a partir de mediados del siglo XX. Por citar algo más: la vocación lírica en Miguel Serrano me parece más conceptual y menos emotiva que en Bolaño (y así podríamos seguir ad aeternum). Sugiero lo siguiente, para superar la ansiedad de las influencias: Autopsia comprende la tradición que la precede pero debe ser entendida per se y en sí misma. 

A modo de conclusión: tal vez pueda parecer que este libro me parece una cima narrativa en la literatura española. No lo creo. A pesar de demostrar la perfección de la que carece lo perfecto, encuentro debilidades en el conjunto, escenas narrativas que podrían estar mejor ejecutadas, por ejemplo, elucubraciones que funcionarían mejor con algo de poda, por decirlo así, y personajes que tal vez exijan más variantes (el padre, pienso). Lo que sí me parece es una excelente novela de un autor verdaderamente prometedor. Hay talento, hay fuerza y honestidad. Tengo mucho interés en seguir leyéndolo en adelante. Lo que quiero decir, en definitiva, es que es uno de los pocos autores españoles jóvenes que he leído que me parece capacitado para ejecutar esta cosa grandilocuente que algunos llaman -yo mismo he llamado- una cima narrativa de la literatura española, en el futuro.


Víctor Balcells Matas

"El móvil perpetuo. Historia de un invento", de Paul Scheerbart


«Cuanto mayor es la desesperación, tanto más cerca estamos de los dioses. Los dioses buscan forzarnos a que nos acerquemos cada vez más a la grandiosidad, y no tienen mejor método para hacerlo que recurrir a la miseria. Solo en la miseria crecen las grandes esperanzas y los grandes proyectos de futuro». 

Existe en España un amplio abanico de editoriales independientes que publican literatura de calidad. Tienen entre uno y tres trabajadores y lanzan en torno a diez títulos al año. Con recursos, por lo general, limitados, consiguen construir catálogos de primer nivel. Entre ellas, me llaman la atención, en particular, aquellas que han optado por ofrecer un muestrario ecléctico y dispar. Algunas, las mejores, logran que el lector confíe en el editor a ciegas, nos transmiten la seguridad de que, por raro que sea para nosotros, cada uno de sus libros merece la pena.

Este es el caso de Gallo Nero. En su catálogo vemos un interés predominante por lo anglosajón, pero también encontramos literatura sueca, francesa o japonesa, a autores tan dispares dentro de una misma tradición como Sherwood Anderson y Hunter S. Thompson. Algunas de las obras que publica Gallo Nero denotan un amplio proceso de investigación y estudio por parte del equipo editorial (que consta de una persona, según creo). Y eso es de aplaudir, pues el rescate de obra menor de autores principales requiere de mucha finura y perspicacia y si la cosa sale bien nos permite descubrir joyas alejadas de lo canónico (aunque eso no impide que yo siga creyendo en el canon y en su necesidad). Me llaman la atención, por otra parte, la serie de pequeños cuadernos, libros de bolsillo stricto sensu, que la editorial publica cada cierto tiempo con una vocación que supera cualquier perspectiva comercial. La correspondencia de Malcolm Lowry con su editor (que incluye la fabulosa carta que escribió en defensa de Bajo el volcán, uno de mis libros favoritos, por cierto) es un ejemplo de estricta labor de investigación, de buen gusto y de asunción consciente de que lo más importante aquí no es el dinero, sino el valor de difundir el documento. 




Así que recibí con estusiasmo El móvil perpetuo. Historia de un invento, de Paul Scheerbart, un libro de apenas cien páginas que es toda una delicia para los amantes de la historia de la ciencia y de la literatura apasionada. Pero pongámonos cómodos. Concedámonos el placer de demorarnos y extendernos a placer. Hablemos primero de física. ¿Qué es el móvil perpetuo? Para aquellos que nunca hayan escuchado esta expresión, es necesario decir que, sin duda, se trata de uno de los mayores anhelos de la física moderna. Un logro imposible que, de lograrse en algún momento, podría cambiar el curso entero de la humanidad. Perpetuum mobile, la expresión ya era conocida en la antigüedad y el problema era muy simple: ¿es posible crear una máquina capaz de funcionar eternamente después de un impulso inicial, sin necesidad de energía externa adicional? Hasta ahora, la física tiene la respuesta: no es posible crear semejante máquina porque su concepción viola la segunda ley de la termodinámica. La energía se disipa, por ejemplo en forma de calor, y ninguna máquina podría mantenerse en movimiento eternamente. 





Naturalmente, esta clase de retos han sido siempre un estímulo irrechazable para iluminados e intrépidos. Podemos recordar los siglos de estudio de otro problema irresoluble, el postulado de las paralelas o el quinto postulado de Euclides, para encontrar diversos hombres de ciencia que alcanzaron las cimas de la locura, que entregaron su vida, bienestar y tranquilidad en pos de una quimera. Queda una extensa literatura que lo atestigua (un ejemplo lo podemos encontrar en ciertos pasajes de Gödel, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter). 

Paul Scheerbart pertenecía a esta ilustre estirpe de hombres. Escritor y poeta, había mostrado desde muy pronto cualidades de humanista: entre sus intereses figuraban otras disciplinas como la arquitectura (su ensayo Arquitectura de cristal llegó a tener cierta repercusión teórica en el ámbito de la arquitectura expresionista) o la física. En el caso de ésta, entregó dos años y medio de su vida a la gesta de inventar el móvil perpetuo, la máquina que habría de funcionar por sí sola eternamente. 

El libro de Gallo Nero recoge los textos que Schaabert utilizó para documentar los progresos de su investigación y que luego publicó en 1910. Aquí empieza la obra literaria. En primer lugar, se nos explica el concepto de máquina que Scheerbart ha ideado para engañar a la segunda ley de la termodinámica. La esencia de su idea tiene que ver con el aprovechamiento de la gravedad, una fuerza en sí misma perpetua según dice equívocamente el autor. El lector encontrará gráficos y explicaciones detalladas del proyecto. Como si de un juego se tratara, estos documentos invitan, en primera instancia, a tratar de descubrir dónde radica el fallo del invento de Schaabert. Con un poco de discernimiento, en seguida nos damos cuenta de que la máquina inventada por Schaabert nunca podrá ser una máquina de movimiento perpetuo. El fallo casi es pueril. 

Uno de los intrincados diseños de Schaabert


Pero estamos ante una obra literaria y no ante un ensayo sobre física. Lo interesante viene después: tras la explicación del ingenio, seguimos a Scheerbart a través de sus cavilaciones y encontramos en ellas breves destellos de genialidad, a una mente imaginativa y rebelde que, en ocasiones, demuestra una clarividencia sorprendente. 

«Afirmo aquí que lo europeos, y los alemanes en especial, muestran un excesivo respeto por sus eminentes hombres de ciencia ¡Excesivo! En cuanto alguien expresa una opinión medio sensata o inventa algo impresionante se le convierte en una autoridad». 

El esbozo, que luego desarrolla en sucesivas ideas, supone una dura crítica para la ciencia tal y como se entendía a principios del siglo XX, una época en la que tenía gran influencia el Catecismo positivista de Auguste Comte, según el cual la ciencia tiene que ver con los hechos y no con los valores. Fue Robert Merton, a quien Scheerbart menciona como científico que también buscó el móvil perpetuo, quien cuestionó la oposición entre hechos y valores, mucho más tarde, en 1942, y sucesivamente, a lo largo de la evolución de la filosofía de la ciencia, se adoptaron enfoques en los que parámetros como la originalidad empezaron a ser valorados (John Ziman, 2000). No sólo hechos, sino también algo más. A lo largo del siglo XX, por lo tanto, asistimos a una evolución del pensamiento científico (podemos recordar a Larry Laudan o Hilary Putnam) que Schaabert ya prefigura de manera tosca en este exquisito libro y que no es necesario desarrollar aquí. Las palabras del iluminado deben leerse entre líneas y no debe descartarse por exaltado su idealismo; nos habla de gigantescos jardines arquitectónicos, plantaciones en los desiertos y otras invenciones bajo las que subyacen valores como la originalidad y la amplitud de miras y la creencia en la viabilidad de lo imposible. 

El móvil perpetuo. Historia de un invento termina por ser un documento que entretiene por alocado y en ocasiones incluso delirante, y que al mismo tiempo ofrece una perspectiva y un contenido sobre el que cabe reflexionar en profundidad. Por otro lado, además de un libro de coleccionista, puede ser considerado un punto de partida para internarse en el apasionante mundo de las diatribas científicas y el imaginativo mundo de fronteras de la ciencia, donde la especulación libre puede semejarse, en cierta medida, al acto de la creación poética. 


Víctor Balcells Matas

"Un viaje a la India", de Gonzalo M. Tavares


      Un viaje a la India no es tanto una sorpresa en el mundo editorial como el recibo de las expectativas que Tavares había generado en la crítica europea. Primero se publicaron en castellano sus novelas Un hombre: Klaus KlumpEl señor Valery y El señor Henri, todas en el año 2006, a cargo de la editorial Mondadori y con una recepción exitosa. En el año 2007, Bibliotecas e Historias falsas, éstas con la editorial gijonesa Xórdica, y La máquina de Joseph Walser, otra vez a cargo de la editorial Mondadori, que luego publicaría en el año 2009 Jerusalen y Aprender a rezar en la era de la técnica, sus novelas mejor acogidas intramuros 





     Un hombre: Klaus Klump, Jerusalén y Aprender a rezar en la era de la técnica pertenecen a un compendio titulado El reino; El señor Valery y El señor Henri, a otro titulado El barrio; Un viaje a la India, al género de la epopeya, y no cuenta con ningún ejemplo en la obra de Tavares. Cada una de las diez novelas cortas que componen El barrio gira en torno a la trasposición imaginaria de un escritor, están ubicadas en un barrio innominable y llenas de dibujitos que ilustran textos fragmentarios, pero a la vez poseen un refinamiento formal que las vuelve divertidas, emotivas y asequibles. Las novelas que componen El reino, aun siendo menos transgresoras, comparten una voz narrativa de lo más depurada, optan por el fragmento en lugar de la unidad y, al igual que los escritores de El barrio, sus personajes guardan una relación descentrada con el mundo que los envuelve, sólo que ya no habitan un territorio hecho a medida. 

     Un viaje a la India cumple con el tesón vanguardista y con el cuidado estético, en lo estilístico, en lo formal y en lo conceptual, que Tavares ha privilegiado en cada obra suya, y potencia un aspecto que solía reducir al mínimo, el de la narratividad. El modo en que logra esto último es poco menos que un suicidio: reescribir una epopeya clásica, Los Luisiades, de Luís de Camôes, poeta del Renacimiento y baluarte de las letras portuguesas. Guarda su estructura en diez cantos, adecua sus contenidos al presente y centra todo el protagonismo en Bloom, que, como cualquiera de sus escritores o de los protagonistas de El reino, arrastra el germen de la contemporaneidad.  




      El guiño al Ulises, la novela de James Joyce cuyo personaje principal se apellida Bloom, no es gratuito y determina el vínculo que Un viaje a la India guarda con Los Lusíadas. Como sucedía en aquélla, Tavares vuelve a reescribir una obra fundacional de la que sólo queda un brevísimo esqueleto, el de la estructura en cantos y el de la forma versificada, con intención de significar el mundo del hombre contemporáneo en contraposición al de la antigüedad. No se comprenden ya los viajes de Vasco de Gama o las demás heroicidades que consolidaron la historia de Portugal, a menos que las confronten diametralmente las peripecias de Bloomun joven alienado, máximamente racional, sin valores morales, que ha cometido un asesinato y, de alguna manera, simboliza nuestro tiempo: 

[...] un asesino
premeditado y exitoso
tiene un sistema mental semejante
al que utiliza un empresario de éxito:
ambos son los meticulosos inventores del futuro.
Se preparan, trazan gráficos y tablas. 

     Tampoco ambiciona nuevas tierras ni exalta sus lazos de sangre lusa y en su viaje busca resultados de carácter espiritual:

Vamos a hablar de la hostilidad que Bloom, 
nuestro héroe, 
mostró con relación al pasado, 
rebelándose y partiendo de Lisboa 
para llegar a la India, donde buscó sabiduría y olvido. 
Y vamos a hablar de cómo al viaje 
se llevó un secreto y lo trajo, después, casi intacto


     En líneas generales, no hace más que socavar el problema de ¿cómo volver a solaparse con el mundo que nos envuelve, cuando, además, todo parece afectado por una industrialización y una tecnificación exageradas, “algunas marcas de coche son hoy / muchos más conocidas que el nombre / de Alejandro Magno. (¿Ese quién es? -dirían los más jóvenes.)", “el clima cambia menos en un año / que la fama de hombre en el mismo periodo” y “En la calle, el progreso había destruido las aceras”? 
    En cuanto a la voz narradora, está en consonancia con los tiempos que corren y recurre, una y otra vez, a la ironía, cuestiona su propio discurso, hace guiños a La Odisea o, en general, a los arquetípicos de la epopeya, e intercala pequeñas historias y digresiones filosóficas. Pero esto quizá sea previsible una vez conocido el pasado bibliográfico de Tavares y lo más peculiar de Un viaje a la India resulten su forma, la de la epopeya, y su personaje, Bloom.




     En resumidas cuentas, conviene aclarar que, junto a Roberto Bolaño, Enrique Vila-Matas y Antonio Lobo Antunes, Gonzalo Tavares está entre los pocos autores contemporáneos que ha rubricado un proyecto de vanguardia con visos de posteridad.


Iago Fernández


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