Un pensamiento dedicado a Jane Eyre


Entre los personajes femeninos más relevantes de la literatura occidental, Emma Bovary, de Gustave Flaubert, Jane Eyre, de Charlotte Brontë, y Pamela Andrews, de Samuel Richardson, van cogidos de la mano aunque no se parezcan demasiado unos a otros. Emma Bovary es artera, veleidosa y egoísta; Jane Eyre, al contrario, hacendosa, resignada y compasiva. La primera observa el mundo desde un idealismo trágico que la conduce a una muerte precoz y la segunda, desde un materialismo igualmente trágico pero que la predispone para una felicidad hogareña. En cuanto a Pamela Andrews, combina el carácter voluntarioso de Jane Eyre con la cosmovisión idealista de Emma Bovary al encarnar un modelo de virtud cristiana. Y su destino es vivir una felicidad impoluta que, además, transforma beatíficamente su entorno inmediato. Respecto al aspecto físico, Emma es una joven bonita, Jane, una mujer desfavorecida y Pamela, una niña seráfica.  
     Así nos figuramos, más o menos, a las tres protagonistas luego de una primera lectura.


Jane Eyre, en un fotograma de película.

     Pero todas comparten dos rasgos de carácter sin los cuales nunca preservarían sus diferencias: el individualismo y la tenacidad. Emma Bovary no para de buscar un amor ideal que colme sus expectativas ni ante la pérdida de la familia, de la respetabilidad o de la hacienda. Pamela Andrews conserva su castidad por encima de cualquier padecimiento que Mr. B le haya infligido, incluso del amor que logra inspirarle. Y Jane Eyre opta por mendigar de condado en condado antes que vivir como la esposa de Edward Rochester al descubrir sus antiguas nupcias con Berta Mason. Su desenvoltura, sin embargo, es particular. Hasta el punto en que abandona Thornfield, muestra una determinación semejante a la de Pamela Andrews o Emma Bovary en caso de hacer lo que considera correcto. De ahí en adelante, la experiencia del vagabundeo, el abandono y el hambre modifica su visión del mundo en tanto que sus compañeras continúan su desarrollo en línea recta. 
     Una vez finaliza su vagabundeo, se instala en Moor house y sucede lo siguiente: el primo St John pide su mano; tras muchos titubeos, Jane Eyre lo rechaza, St John se enfada considerablemente y ella vuelve con el viejo Rochester. ¿Qué ha ocurrido en la estructura de su pensamiento para considerar que lo adecuado era remontar el camino, desdecirse y perdonarlo; qué le ha enseñado el oprobio de los demás y el reencuentro con su propia familia? Diría que a trascender su propia individualidad. Lo cual no significa que haya dejado a un lado su tenacidad o su individualismo, sino que ahora los fundamenta en comprender cualquier actitud que sea íntegra, desinteresada y nazca del convencimiento personal.   
     Cito sus palabras:

Y contemplé sus hermosas y armónicas facciones, im­ponentes en su severidad, sus cejas imperativas, sus ojos brillantes y profundos, sin dulzura alguna, su alta y ma­jestuosa figura, y me imaginé siendo su mujer. ¡No, nunca lo sería! Podía ser su ayudante, su camarada, cru­zar el océano a su lado, seguirle a los países que baña el sol de Oriente, a los desiertos asiáticos, admirar y emu­lar su valor, su devoción y su energía, considerarle como cristiano, no como hombre, sufrir el dominio de su per­sonalidad, pero conservando libres mi corazón y mi ce­rebro, reservando en los rincones de mi alma un lugar sólo mío, al que nunca él tuviera acceso y cuyos senti­mientos no pudiera reprimir bajo su austeridad. Pero ser su mujer, permanecer siempre a su lado, vivir siempre sometida, constreñida, esforzándome en apagar la llama que me devoraba, me sería insoportable.

 Que continúan unas hojas por delante: 

Comprendí que, si me hubiese casado con él, aquel hombre bueno y puro como el agua de un profundo ma­nantial, me hubiese matado en poco tiempo sin verter una sola gota de mi sangre y sin que su conciencia, clara como el cristal, experimentase el más leve remordimien­to. Lo comprendí, sobre todo, cuando intenté una re­conciliación. Él no experimentaba compasión alguna, y ni le disgustaba el desacuerdo ni le agradaba el reconci­liarse. Más de una vez mis lágrimas cayeron en la página sobre la que ambos estábamos inclinados, sin que le hi­ciesen más efecto que si su corazón hubiera sido de pie­dra o metal; sin embargo, con sus hermanas era más afectuoso que de costumbre, como para hacerme notar más vivamente el contraste. Estoy segura de que lo ha­cia así, no por maldad, sino por principio. 

     Y culminan con que: 

Todo hombre de talento, posea senti­mientos o no, sea déspota, ambicioso o lo que fuere, siem­pre que lo sea con sinceridad, tiene momentos sublimes.

     Una sentencia que Pamela Andrews o Emma Bovary nunca podrían sostener salvo en los límites de su personalidad.


Iago Fernández


El sentido de un pseudónimo. "El mar de las Sirtes", de Julien Gracq


Si el escritor demuestra dificultades para digerir la vida mundana —que reprime al individuo en pos de su colectivización—, nada puede ser más razonable que el ocultamiento. La tradición literaria francesa está plagada de grandes pseudónimos. Pienso, por ejemplo, en Voltaire, en Lautréamont, en Stendhal. Tras una breve investigación descubrí que Julien Gracq también perteneció al selecto club de los desdoblados. Julien en memoria del mítico personaje de Rojo y Negro, Julien Sorel, y Gracq en recuerdo de la dinastía romana de los Gracos. La elección no podía ser arbitraria: si profundizamos en los orígenes del nombre encontraremos que Julien Gracq, sobre todo, es un binomio político, un mensaje que aúna lo plebeyo y lo aristocrático.

Los Gracos fueron dos hermanos aristócratas que emprendieron profundas reformas en el seno de la república romana para favorecer a los plebeyos y para limitar el poder hegemónico de los Optimates. La historia —y los periódicos, cada día— nos enseñan que este tipo de gestos no abundan y que nada se ha aprendido tras tres mil años de literatura y pensamiento. Julien Sorel, hijo de carpintero, representa el arquetipo del hombre hecho a sí mismo que cumple un destino ascensional a través de la superación de múltiples obstáculos bajo el signo profético del gavilán; héroe mítico. Julien Gracq, entonces, es la conjunción del aristócrata que mira hacia abajo y del plebeyo que mira hacia arriba, el fuego cruzado, el punto de tensión de las duplicidades difícilmente reconciliables.


Retrato de Henry Cartier-Bresson

El peso específico del pseudónimo tomó forma en Littérature à l’estomac (reseñado aquí), panfleto publicado en 1950 en el que Gracq criticó duramente el mundo editorial, ese aparato mecánico que convierte al escritor en instrumento para y no en fuente de a través de premios literarios y glorias tan vanas como mediáticas. Para no entrar en flagrante contradicción consigo mismo, rechazó heroicamente en 1951 el Premio Goncourt, concedido por la novela que aquí nos ocupará, El mar de las Sirtes. Esta decisión lo alejó de lo que él definió como la «vulgarización casi electoral de la literatura francesa» —cámbiese francesa por española y el resultado será equivalente—, una literatura basada «en los gustos literarios de aquel público que no lee».

Ya decía Pierre Michon en Los cuerpos del rey: «Sabido es que el rey tiene dos cuerpos: un cuerpo eterno, dinástico, que el texto entroniza y consagra, y al que arbitrariamente llamamos Shakespeare, Joyce, Beckett [o Gracq]; y hay otro cuerpo mortal, funcional, relativo, el andrajo, que se encamina a la carroña; que se llama, y nada más se llama, Dante, y lleva un gorrito que le baja hacia la nariz chata; o nada más se llama Joyce, y entonces tiene anillos y mirada miope y pasmada; o nada más se llama Shakespeare, y es un rentista bonachón y robusto con gorguera isabelina». A nosotros nos interesa aquí el cuerpo entronizado por el texto, su mitología, su coherencia. Apenas podremos ver a través del pseudónimo -y menos aún juzgar- a Luis Poirier, el auténtico hombre que sujetó la pluma, profesor de historia y geografía, solitario intelectual de provincias que nació y murió en un pequeño pueblo de la campiña francesa, Saint-Florent-le-Vieil; apenas podremos verlo y juzgarlo porque la máscara lo protegió: consideraba que la única biografía de un escritor era la bibliografía completa de su obra.




En el país imaginario de Orsenna, Aldo, un joven de origen patricio -narrador en primera persona-, es enviado a las Sirtes, una lejana e inhóspita región, en calidad de emisario del gobierno con el objeto de supervisar la guarnición de tropas que allí se encuentran acantonadas. Desde hace trescientos años, Orsenna está en guerra con el Farghestán, un país situado al otro lado del mar de las Sirtes. Sin embargo, la contienda bélica se encuentra en estado de suspensión: hace ya mucho tiempo que los ejércitos de las dos naciones no se enfrentan. Así pues, el destacamento acuartelado en las Sirtes parece más bien una reunión de agrónomos: los soldados se dedican a cultivar las tierras colindantes, los buques están al borde del hundimiento y la fortaleza que antaño fue bastión bélico, es ahora un reducto quebradizo. A través de una prosa de un lirismo sobrecogedor, los sujetos pierden su identidad para sumergirse en un mundo putrescente donde el paisaje y la toponimia cobran una fuerza inusitada y adquieren cierta corporeidad de presencia al acecho. La vida en la fortaleza se cifra en la nada de una espera que carece de ambiciones: la espera de un enemigo al que ya no se espera. En las Sirtes el tiempo y espacio están suspendidos. Nada va a ocurrir y cualquier cosa ocurrida en otro tiempo ha sido olvidada.

El tema de la espera fronteriza de un enemigo mítico ha tenido a lo largo del siglo XX varios referentes que podrían conformar un itinerario de lectura muy particular. Podemos situar el arranque de la tradición con Ernst Jünger y su novela capital: Sobre los acantilados de mármol (1939). En ella se narra la destrucción de la Marina, un antiguo y civilizado país. Poco después Dino Buzzati publicó en Italia El desierto de los Tártaros (1940), novela en la que un joven oficial, Giovanni Drogo, es enviado a un puesto fronterizo en el que se vigila un posible ataque por parte de un enemigo que nunca llega. El mar de las Sirtes condensa las premisas de ambas y propone un nuevo punto de vista: «Lo que intenté hacer, entre otras cosas, en El mar de las Sirtes -afirma Gracq-, más que contar una historia intemporal fue liberar por destilación un elemento volátil, el espíritu-de-la-historia, en el sentido con el que hablamos del espíritu del vino, y a refinarlo suficientemente para que pueda incendiarse al contacto con la imaginación».




Para destilar ese espíritu-de-la-historia Gracq deja en un segundo plano figurado tanto al narrador como al resto de personajes. Todos ellos parecen impulsados por algo que no es la propia voluntad, sino el devenir histórico de un país, Orsenna, que después de tres siglos de guerra fría se encuentra en un estado de autocomplacencia y declive, de quietud pantanosa. La llegada de Aldo a las Sirtes parece anunciar un exilio aburrido, estático, carente de acción. El narrador convive con los altos cargos de la fortaleza y se entrega a tareas rutinarias. Sin embargo, por las noches, acude a la «sala de mapas» del baluarte, lugar que le servirá como punto de partida para la exploración de la zona. Esa exploración —y su descripción sonámbula, perfecta, emocional—, que capítulo tras capítulo le permite descubrir nuevos emplazamientos en la región de las Sirtes, es el motor a través del cual Gracq permite que la trama avance sin que sus personajes apenas cambien. Como un títere Aldo certifica la defunción de su país, Orsenna, la absurda y vana vida acomodada de sus ciudadanos, y como un títere también asiste al nacimiento lento de una fuerza telúrica y violenta, de resonancias órficas, presente en el pueblo llano, una fuerza hecha de rumores y chismorreos, una extraña pulsión que recorre a la plebe, oscuras visiones de profetas y curanderos que anuncian el renacer de la guerra y el resurgir del conflicto siglos atrás enterrado.

Se certifica así en la obra el pseudónimo, Julien Gracq; el cruce de la plebe que mira hacia arriba y de la aristocracia que mira hacia abajo a través una idea sugerente que supone el choque de ambas, su colapso general; una idea sencilla y diáfana: que no es posible evitar, bajo ningún concepto, el desenlace bélico tras un período prolongado de estatismo y latencia.

Esta idea contradice la posibilidad que algunos filósofos han planteado al hablar del «Fin de la historia», definido por Francis Fukuyama en 1989 en The National Interest así: «El fin de la historia será un tiempo muy triste. La lucha por el reconocimiento, la disposición a arriesgar la propia vida en nombra de un fin puramente abstracto, la lucha ideológica universal que daba prioridad a la osadía, el atrevimiento, la imaginación y el idealismo se verán sustituidos por el cálculo económico, la interminable resolución de problemas técnicos, la preocupación por el medio ambiente y la respuesta a las sofisticadas necesidades del consumidor. […] Personalmente, siento, y me doy cuenta de que otros a mi alrededor también, una fortísima nostalgia de aquellos tiempos en los que existía la historia». Lo que describe Fukuyama corresponde con exactitud, con el espíritu que vive la decadente Orsenna. Sin embargo, incluso Fukuyama termina el artículo con el funesto presagio que lo asimila a Gracq: «Quién sabe si esta misma perspectiva de siglos de aburrimiento, al final servirá para que la historia vuelva a empezar».




Cierta noche, se le encarga al narrador la patrulla de la costa de las Sirtes. Una vez en alta mar y para desconcierto de los marineros, Aldo decide romper las reglas y atravesar la línea fronteriza por primera vez en siglos. Llega hasta las costas del eterno enemigo, el Farghestán, y es cañoneado desde la costa. Con su gesto se constituye en el agente motor de la pulsión colectiva, de la premonición que anuncia la catástrofe tras siglos de latencia; se constituye en uno de esos individuos imprescindibles en el devenir de la historia que «más estrechamente pegados a la sustancia de todo un pueblo que si fueran su sombra proyectada, son en verdad su instrumento ciego; el terror semirreligioso que les da su estatura sobrenatural consiste en la revelación de que son portadores: que en todo momento puede intervenir un condensador a través del cual millones de deseos dispersos e inconfesados se objetivan monstruosamente en voluntad». Con estas palabras Gracq describe el gesto negligente de Aldo casi como un gesto dictado por la pulsión de todo un pueblo, necesario para que «la historia vuelva a empezar».

Pocos escritores logran recrear el espacio-tiempo de sus narraciones de manera tan singular. Pienso en Thomas Mann y La Montaña Mágica -ese magistral dominio técnico del sucederse de páginas en las que no ocurría nada y, aún así, todo era vorágine, lenta aceleración enfermiza-. Recuerdo un verso de Eliot, en los Cuatro Cuartetos, que quizá defina bien el manejo del espacio y el tiempo en la novela de Gracq; su espíritu es lo más parecido a «la sombra proyectada por el sol, que en su lenta rotación sugiere permanencia». El tránsito desde la llegada de Aldo a la fortaleza hasta el gesto negligente de cruzar la frontera es tan progresivo como imperceptible y se acumula en el lector una tensión que no puede liberarse por la propia dinámica que configuran este tipo de novelas. Jünger, Buzzati, pero también más cerca en el tiempo Coetzee y la novela Esperando a los Bárbaros, basada en el poema homónimo de Kavafis, que habla de la necesidad del enemigo para la subsistencia de la pulsión vital de uno mismo, o de una patria entera:

¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían
y todos vuelven a casa compungidos?
Porque se hizo de noche
y los bárbaros no llegaron.

Algunos han venido de las fronteras
y contado que los bárbaros no existen.
¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?
Esta gente, al fin y al cabo, era una solución.

El pseudónimo se cierra sobre su obra y se certifica una idea que sólo pudo darse en Julien Gracq, el escritor del único cuerpo (de aquel otro cuerpo mundano que presupone Michon para todo escritor sólo trasciende con claridad la profesión de geógrafo), a saber: que la única biografía de un escritor es la bibliografía completa de su obra. El mar de las Sirtes no sólo es una novela capital, de esencia política, sino también una de las cumbres líricas del siglo XX, un canto general de la decadencia de occidente, de la eterna circularidad de la historia y del devenir del género humano.


Víctor Balcells Matas

Tres notas acerca de Henry James y una It girl.


I

El canon occidental cuenta con libros difíciles para un lector que no invierta cierto empeño en su lectura, como En busca del tiempo perdido, El hombre sin atributos, Ulises o Las alas de la paloma. El primer ejemplo se considera difícil por su extensión, que roza las 3.400 páginas, las frases de largo aliento y las incontables digresiones; pero la abundancia de motivos y el carácter de la voz narradora, en absoluto pedante y de una fluidez inesperada, favorecen una lectura que, si nos adecuamos al tempo del libro, resulta totalmente adictiva. El segundo ejemplo también amedrenta por su extensión, cerca de unas 1400 páginas, y por su terno filosófico, al punto de que la historia gira sobre las discusiones políticas, metafísicas y ontológicas de los personajes; pero el humor de Robert Musil, los contundentes pasajes de amor y una composición fragmentaria de nuevo favorecen la lectura. El tercer ejemplo, Ulises, quizá sea el más tolerable de los cuatro, a pesar de su experimentalismo y una longitud de 700 páginas, por la pluralidad de los capítulos y la comicidad extravagante de Joyce.




     En fin, las tres novelas ofrecen una recompensa indiscutible para cualquier lector aventurado y no sería extraña, hoy por hoy, su relectura. Empero nadie recuerda con justicia las novelas de Henry James, exceptuando las consabidas Otra vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, dos novelas cortas muy diferentes a las novelas de su tercera etapa bibliográfica, como Los embajadores o Las alas de la paloma. La distinción entre una primera, una segunda y una tercera etapa en la literatura de Henry James no es, además, veleidosa y explica el carácter sustitutivo que ha delegado el público en ambas nouvelles para metonimizar toda su obra. 

     Los críticos resaltan como cualidad singular de la literatura de James una precisión inusitada en el trazo psicológico, emocional y sentimental de los personajes, mientras lo que cambia en las distintas etapas de su literatura es la manera de focalizarlo mediante las técnicas narrativas y un progresivo enrarecimiento del estilo. La primera etapa consta de novelas con una disposición y unas formas propias del realismo; el estilo, a grandes rasgos, también parece apropiado al de un texto realista por su adiestramiento en la claridad y en el detalle, pero ya lo determina un futuro distintivo de James: atender al mundo interior de los personajes más que a su contexto físico. (Retrato de una dama.) La segunda etapa supondría una intensificación de los hábitos jamesianos y, como una de las novedades más relevantes de su carrera, la incorporación de la técnica del punto de vista, que lo favorecería en la definición y en el contraste de las interioridades una vez filtrasen por separado tal o cual trecho del relato. (Otra vuelta de tuerca.) La tercera etapa redunda en las peculiaridades anteriores y las remata con el idiosincrásico estilo de Henry James, que a la postre sería recordado por la dificultad que ofrece a la mayoría de lectores debido al enrevesamiento léxico y a la longitud de las frases. (Los embajadores.) El resultado apenas guarda semejanza con las novelas del diecinueve, tan sencillas de asimilar con ayuda del narrador omnisciente, la causalidad de las tramas lineales y un equilibrio del plano material y el plano espiritual que pintase una realidad simulada. En cuanto al estilo maduro de Henry James propiamente dicho, su rareza es la de un tono abstracto que provoca cierta perdida u obnubilación del sentido superficial de la lectura; no significa un desconocer lo que sucede a grandes rasgos en tal o cual escena, sino que tanto detalle sobre la interioridad de los personajes figura un paisaje abstracto sin referentes ni demasiada ordenación. Lamento decir que hoy día, sin embargo, cualquier obra de James un tanto abultada sería inaccesible para un lector medio si pensamos en la prolijidad con que detalla los respectivos fenómenos de su interés. 

 II

Una de las virtudes más contrastadas de las novelas canónicas es la de sobrevivir a los periodos históricos anacrónicos y realzar nuevamente su atractivo mediante una clave de lectura propia de los tiempos que corren. El otro día, por ejemplo, releyendo Las alas de las paloma, me di cuenta de que su protagonista, Milly Theale, es lo que hoy denominaríamos una It girl. Pocos motivos hay de mayor actualidad en las redes sociales que las It girls, y pondría la mano en el fuego a que todavía no han hecho acto de presencia en la literatura de primera categoría. Si esto fuera cierto, la novela de Henry James concede la oportunidad de humanizar un fenómeno tan propio del tardocapitalismo como ése y, en función de la misma medida, Las alas de la paloma obtendría una merecida vigencia como aporte literario al siglo XXI: el ejemplo de la It girl sólo es una metonimia de los muchos casos en que la objetualización de la figura humana se torna imperante con respecto a nuestro modo de comprender la realidad contemporánea; la literatura última de Henry James, toda una lección acerca de cómo revitalizar una humanidad sentimental, psicológica o emotiva y contradecir la comprensión heredada del (mass)medio a la vez que incentivar una fascinación imaginativa por lo reprimido. Sin contar que, por otro lado, nuestros literatos más considerados de las últimas décadas, véase Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán o Enrique Vila-Matas, aunque hayan ingresado por derecho propio en la literatura del mañana, dejan completamente a desmano las preocupaciones jamesianas y, en consecuencia de nuestro más reciente horizonte de expectativas, novelas como Las alas de la paloma deberían impresionarnos.


Henry James y su conocimiento del alma humana

     Tampoco hace falta decir que a los narradores de mi generación, si algo se les da verdaderamente mal entre muchas otras cosas, es comprender con un mínimo de sutileza los entresijos de la psicología, la sentimentalidad y la emotividad humanas, o al menos yo nunca he visto una expresión de nuestra interioridad tan caduca y en peligro como la de ahora. Dicho así, el juicio parece abstracto de más, pero en verdad no me refiero a otra cosa que a la posibilidad de sostener una trama de 600 páginas, como sería el caso de Las alas de la paloma, solo a través de la motilidad espiritual, o ni que fuera la de urdir una novela focalizada en un personaje significativo: quizá sea éste uno de los escollos de la literatura contemporánea, el personaje, así como suprimirlo fue uno de los de la nouveau roman, la novela postmoderna y la última escritura de vanguardia. De ahí que la lectura de los trabajos más inclementes de James parezca recomendable, hoy por hoy, para cualquier lector interesado en contradecir lo instituido y para los escritores novísimos que procuran un redescubrimiento literario. Además, sus novelas últimas nos harían olvidar una de los auxilios más recurridas por los escritores que no saben cómo encarar su contemporaneidad: firmar un inventario de afiches, actitudes y rutinas de su entorno para justificar un vínculo inmediato con el presente y, de alguna manera, una fehaciente representatividad histórica. En la mejor literatura de Henry James todo eso no vale nada, pues basta modificar cuatro detalles a una escena de Los embajadores o de Las alas de la paloma para que la narración quede ubicada en cualquier tiempo histórico sin que pierda un sólo punto de calidad estética. 


III: Wikipedia vs. James

En primer lugar, cuelgo la descripción que la Wikipedia ofrece sobre las It Girls y después los párrafos con que Milly Theale hace acto de aparición en Las alas de la paloma

Wikipedia:
«It girl es un término para una joven que posee la cualidad It (eso), la atracción absoluta. El uso temprano del concepto de It en este sentido se puede ver en un cuento de Rudyard Kipling: "No es la belleza, por decirlo así, ni buena charla necesariamente. Es sólo 'eso'." Elinor Glyn disertó: "Con 'eso' se gana todos los hombres si eres mujer y todas las mujeres si usted es un hombre. 'Eso' puede ser una cualidad de la mente, así como una atracción física. La expresión llegó a la atención del mundo en 1927, con la película It, protagonizada por Clara Bow. Si bien las It girls actuales son comúnmente jóvenes en el mundo de la moda o el espectáculo, el concepto original se centró en la personalidad». 
    
Cory Kennedy, It Girl canónica
   
Las alas de la paloma:

Susan se encontró desde ese momento en presencia de un elemento que permaneció velado e intangible —aunque seguramente no tardaría en delinearse— y que lo explicaba todo, y aun más que todo, hasta llegar a ser la luz bajo la cual Mildred debía ser leída.Todo aquello podía, a fin de cuentas,dar una idea de la forma en que la joven afectaba a quienes la rodeaban, podía ejemplificar el género de interés que inspiraba a los otros. Ella actuaba -y al parecer sin proponérselo- sobre la simpatía, la curiosidad, la imaginación de sus allegados, y nosotros no nos acercaremos a ella sino compartiendo los sentimientos de éstos, y, si fuese necesario, también su confusión; reducía a los demás, hubiera dicho Mrs. Stringham, los reducía a un desconcierto consentido, lo que para ella -en última instancia estaba aen total concordancia con su grandeza. Ella excedía, escapaba a toda medida, y era sorprendente nada más que porque ellos estaban tan lejos de toda grandeza. (…) El placer de observarla, además, si era necesaria alguna justificación, provenía del sentimiento de su belleza. La belleza de Milly, en un principio, no parecía formar parte del cuadro de Mrs. Stringham, en los primeros arrebatos de amistad, no la había comentado abiertamente con nadie, pues había aprendido desde muy pronto que para la gente estúpida -¿y quién, se preguntaba a veces secretamente, no era estúpido?- aquello exigiría una gran cantidad de explicaciones. (...)Definía a su amiga como insulsa, aun como fea, en los casos de especial insistencia, pero aclarando que tenía “un encanto muy particular”.

Iago Fernández 

Misterios literarios: Joe Gould y J.M.M. Caminero

I

En 1942, la revista New Yorker publicó un perfil titulado El profesor Gaviota. Su autor, el reputado periodista Joseph Mitchell. En el texto se esbozaba un completo retrato de un escritor vagabundo llamado JoeGould. Este hombre, tras licenciarse en Harvard en 1911 y trabajar un tiempo como crítico teatral en Nueva York, sucumbió en 1916 ante una súbita revelación producida por la lectura de una frase del poeta W. B. Yeats que dice así: «La historia de una nación no está en los parlamentos ni en los campos de batalla, sino en lo que las gentes se dicen en días de fiesta y de trabajo, y en cómo cultivan, se pelean, y van en peregrinación». En ese momento, concibió la idea de una obra literaria de gran envergadura titulada Historia oral de nuestro tiempo, a cuya escritura se consagraría de ahí en adelante adoptando para ello, incluso, un modo de vida entregado a la mendicidad: «decidí no aceptar nunca más empleos estables, salvo por cuestión de vida o muerte, recortar mis necesidades a lo más básico y sobrevivir con la ayuda de amigos y almas caritativas». Desde entonces, se le pudo ver por las calles de Nueva York y, en concreto, en los alrededores de Greenwich Village, donde se encontraban sus mayores benefactores: escritores y artistas diversos, entre los que destacaban poetas de la talla E.E. Cummings (con una aportación de tres dólares semanales) o el escritor y editor Malcolm Cowley (un dólar semanal). Era, sin duda, un hombre conocido y en parte respetado; su obra Historia oral de nuestro tiempo, se había convertido en la comidilla de los círculos literarios.




Además sabía llamar la atención. Irrumpía en las fiestas y hablaba con todos los presentes: tenía el don de la palabra. Y si las circunstancias lo favorecían, podía llegar a realizar auténticos espectáculos verbales y performáticos frente al público. Decía que había aprendido a hablar el lenguaje de las gaviotas, el gavioto -de ahí el título del artículo de Mitchell- y no sentía ningún pudor al recitar en ese idioma de graznidos poemas clásicos de la literatura inglesa ante el estupor de los presentes, entre otros variopintos actos de genuina excentricidad.

¿En qué consistía, pues, la Historia oral de nuestro tiempo? Sólo incluía cosas que había visto u oído. Según se sabía, la mitad de la obra, en 1942 veinticinco veces más extensa que la Biblia, constaba de conversaciones vertidas literalmente  y ordenadas por temas y subtemas. Mitchell así lo describe: «La Historia oral es una gran mezcolanza, un cocido casero de la habladuría, un muestrario del rumor, un pozo ciego de cuentos, chismes, alcahueterías, bulos, embrollos y disparates fruto, según el cálculo de Gould, de más de veinte mil conversaciones». Para su composición Gould utilizaba cuadernos de redacción de cinco centavos. En total, según decía, había llenado unos doscientos setenta, el grueso de los cuales se conservaban en el sótano de una prima suya, y otros, sueltos, podían encontrarse en las casas de algunos amigos recurrentes. Cuando muriera, dos terceras partes del manuscrito deberían entregarse a la Biblioteca de Harvard y el resto al Instituto Smithsoniano para su estudio.

Pero, aunque se decía que varios editores habían rechazado muestras de dicho manuscrito, lo cierto es que, tal y como comprobó Mitchell, no existía en este mundo nadie que hubiese leído ni una sola línea de la obra. Todos hablaban de ella y todos daban por supuesto que sería de calidad, dada la elocuencia, la vitalidad incombustible y la lucidez verbal que arrojaba Gould. Y, sin embargo, nadie conocido había tenido acceso a ella. En 1957, con la muerte de Joe Gould, se emprendió la búsqueda de los cuadernos donde se encontraba reunida la Historia oral de nuestro tiempo y se descubrió que tales cuadernos no existían o habían sido destruidos. La obra, de más de diez millones de palabras, o bien se encontraba recluida y salvaguardada en algún lugar recóndito e inaccesible, o bien se había perdido definitivamente.




Afortunadamente, el misterio del texto extraviado se resolvió en 1964, cuando Joseph Mitchell publicó un nuevo artículo en el New Yorker titulado El secreto de Joe Gould. En esta obra maestra del periodismo de investigación, Mitchell explicaba qué había ocurrido con dicho manuscrito y qué sabía él acerca de ello. Como no quiero aguar la fiesta a los lectores que no conozcan el texto, me detengo aquí. A quien le interese saber más acerca de JoeGould y su secreto, pueden encontrar el libro en las librerías de viejo, editado por Anagrama y posteriormente por Círculo de Lectores en tapa dura. Lo que me interesa para este artículo es el gesto decisivo que acometió JoeGoul al abandonarlo todo para entregarse a la composición de su gran obra. La literatura como una forma de militancia espartana. También me interesan quienes componen obras de longitud notable que crecen, sin remedio ni posibilidad de conclusión, hacia la obsesión y el paroxismo. Qué mecanismo devastador opera en esos casos. El castillo de Franz Kafka como manifiesto; la carta que escribió Roberto Bolaño a su editor, Jorge Herralde, anunciando que su obra Los detectives salvajes había aumentado enormemente de tamaño y sin control, hasta las ochocientas páginas, como la ejecución más elegante de dicho manifiesto. En el mundo del cine, el personaje que interpreta Michael Douglas en Jóvenes Prodigiosos, incapaz de encontrar el final para una novela que se le ha ido de las manos y que crece como un cáncer; en Henry Fool el bohemio que lleva años componiendo una obra en varios volúmenes en vano, porque no posee ningún talento para la escritura. Los ejemplos se acomodan tal vez a un arquetipo que tiene que ver con el enquistamiento.





Pienso, por otro lado, en los editores que deben afrontar la publicación de obras de estas características. En Robert Gottlieb realizando una selección entre los diversos millones de palabras que componen los Diarios de John Cheever (de los que hablé el otro día aquí), en Maxwell Perkins, que supo cribar con acierto la enorme obra manuscrita de Thomas Wolfe. Hay heroicidad en todo el proceso y eso es digno de ser celebrado.


II

En la editorial en que trabajo, recibimos una media de tres manuscritos no solicitados al día. En ocasiones, los autores se sirven del correo electrónico y en ocasiones envían el manuscrito impreso por correo postal. Acostumbran a añadir una carta de presentación que ofrece una sinopsis y un desglose de los diversos motivos por los que creen que encajarían en el catálogo editorial. Todas estas obras son examinadas con mayor o menor profundidad por un equipo de lectores que facilita el trabajo a los editores. Se utiliza algo así como el sistema de doble ciego que insitituyó la editorial Gallimard hace décadas, según el cual cada obra considerada afín es valorada por dos lectores independientes. Si los dos informes son desfavorables, la obra se desestima de inmediato sea quien sea su autor. En el caso de que uno de los informes sea favorable, se inicia un debate con el editor como tercer lector. Naturalmente, los libros que obtienen ambos informes favorables pasan a ser prioritarios para su definitiva resolución.

Hace un año decidí emprender la revisión de los manuscritos que habíamos recibido por correo postal y que, por un motivo u otro, habían quedado sin valorar en los meses precedentes. Me acompañó, según recuerdo, mi amigo y compañero de blog Iago Fernández. Nuestro objetivo era cribar en alguna medida el material y seleccionar algunos textos, si los había, que pudieran merecer la pena. Un trabajo por otro lado difícil y delicado. Recuerdo que fue Iago quien dio con el manuscrito de J.M.M. Caminero. Se trataba de un texto no muy voluminoso que incluía un DVD. Tal y como anunciaba la nota adjunta al manuscrito, se habían impreso algunos pasajes representativos de la obra que incluía el DVD. Esta obra era definida así por su autor: «He realizado una novela filosófica y pictórica, que se titula: Soliloquios o Enciclopedia Filosofía que en extensión es una de las diez novelas más extensas del mundo, y creo que una  de las tres más extensas realizadas en español». Examinamos el DVD y nos encontramos con una obra dividida en carpetas y subcarpetas repletas de archivos que sumaban, según cálculos estimados por el autor, 37.000 páginas.


Única foto disponible del autor.

Acometer la escritura, con o sin éxito, de una novela, es un gesto que admiro. No sería capaz, en los artículos de este blog, de descalificar a nadie que ha llevado a cabo semejante esfuerzo. Por otro lado, Treinta y siete mil páginas evidencian que cualquier juicio de valor que pudiera emitir aquí sería irrelevante. Así que me limitaré a lo descriptivo. La obra combinaba texto con pintura. En ocasiones, los dibujos habían sido realizados con Paint. En general, servían de acompañamiento al texto. Recuerdo, por ejemplo, un capítulo de la obra dedicado a meditaciones en torno al Triángulo. Aparecían diversos dibujos de triángulos. Algunos, probablemente, con pretensiones artísticas. Los soliloquios trataban de abarcar los más dispares temas, desde la ética hasta la geometría, y se constituían en largas meditaciones desglosadas y numeradas. Se puede acceder a la lectura de la obra (sin imágenes, creo) en el siguiente link.

La fascinación que sentimos Iago y yo por J.M.M. Caminero fue inmediata. Buscamos su nombre en Google y encontramos mucha información acerca de este escritor, incluso un periódico de provincias había publicado una noticia conforme J.M.M. Caminero estaba escribiendo una de las obras más extensas jamás concebidas. Lo más interesante, sin embargo, fue un canal de Youtube del autor en el que aparecían diversos vídeos en los que se mostraba su obra pictórica. Entre ellos destacaba una autoentrevista que se había realizado el autor a sí mismo en 1992. En ella ya hablaba de los Soliloquios o Enciclopedia Filosófica, la cámara tomaba la imagen en contrapicado y aparecía demasiado cerca del objetivo, de manera que podía percibirse el sudor perlado que le coronaba la frente y cierto aire alcoholizado en el movimiento de los labios. En el vídeo se hablaba de las enormes dificultades que había acarreado el intento de publicar semejante obra. Se hablaba entre pausados silencios, del rechazo y del olvido, de la soledad en que se cifraba su vida, de la autoconsciencia de una genialidad no reconocida y de la fuerza inasible que, sin embargo, seguía impulsándole a escribir más allá de todas las adversidades. Este vídeo, actualmente, no se encuentra disponible. Entiendo que el autor decidió suprimirlo debido a su carácter confesional. En mi opinión, pudo tener algo que ver en la decisión de borrarlo el hecho de que aquel vídeo fuese también una muestra de debilidad, cuanto todos sabemos perfectamente que el sufrimiento del escritor no es posible comunicarlo sin quedar en ridículo. Siguen existiendo los vídeos de muestra pictórica y, como un rescoldo o una ruina, este misterioso vídeo cuyo significado aún no he logrado descifrar.




Víctor Balcells Matas

"Spring Breakers", Un videoclip de primavera


El cine posmoderno que Tarantino asentó en Hollywood a principios de los noventa cuenta con el apoyo incondicional de la industria y en la actualida es una marca registrada que concita la fotografía de colores vivos, los montajes desquiciados, las historias post-género y los guiños explícitos a la historia del cine, la naturaleza retórica de la película o la cultura popular de los S. XX y XXI. Entre los títulos paradigmáticos del cine posmoderno destacan Kill Bill vol. 1 y 2, del ya citado Quentin Tarantino, María Antonieta o Lost in traslation, de Soffia Coppola, y, en las cinematografías asiáticas, la trilogía Deard or Alive, de Takashi Miike, Love exposure, de Sion Sono, u Old Boy, de Park Chan-Wook. El cine posmoderno también arraiga en formato independiente, pero la fastuosidad visual que lo caracteriza cunde más en Hollywood; Life Aquatic, Academia Rushmore o Los Tenenbaums, de Wes Anderson, o, por ejemplo, las películas  meridianas de Pedro Almodóvar, pasan por alto una financiación jurásica.

     En principio, Harmony Korine no encajaría en este arquetipo cinematográfico si atendemos a sus cuatro primeras películas, Gummo, Jon Donkye Boy, Mistery Lonely y Trash Humpers, obras experimentales e independientes que driblan cualquier clasificación y los estándares normativos de todo cine, salvo la segunda de la lista, Jon Donkye Boy, adscrita deliberadamente al movimiento fundado por Lars Von Trier, el DOGMA98; pero lo que ahora nos ocupa es la última película de su filmografía, Spring Breakers, editada en el año 2013 luego de otros tres grabando exclusivamente cortos y realizada con un equipo inclasificable donde figuran Sonny John Moore, más conocido como Skrillex, al cargo de la banda sonora y Selena Gómez o Vanesa Hudgens, actrices mundialmente famosas de la factoría Disney.
    Spring breakers da un brinco fuera del cine posmoderno al uso. Cito a continuación y repaso brevemente alguno de los cambios que inaugura con respecto a la filmografía de Harmony Korine o la tradición del cine posmoderno.
     (A continuación el tráiler de Spring Breakers.)




     El más acertado y el más notable ha sido el de arramplar con la estética del videoclip. Este recurso cierto que ya lo habían empleado con total eficiencia muchos cineastas posmodernos a la hora de jugar con el montaje rítmica y constructivamente, como sería el caso de Danny Boyle en Trainspotting o Darren Aronofksy en Réquiem por un sueño, y más concretamente, el de Baz Luhrmann, director de Moulin Rouge, El Gran Gatsby o Chicago, que fundó su personal estética incluyendo en las películas escenas músico-festivas de un ostentoso aparataje visual; pero la manera en que Harmony Korine la emplea cubre una distancia respecto a los muchos intentos de asumir la cultura visual que patrocina la MTV en un cine supuestamente artístico. Ésta no es más ni menos que la fijación de un referente indiscutible como principio artístico, Chris Cunningham, el realizador más codiciado de vídeos musicales a día de hoy, que ha firmado entre otros proyectos para Madonna, Aphex Twin o Björk, y engrosa el currículum con anuncios televisivos para Playstation, Gucci o Levi Strauss, video-instalaciones y cortometrajes increíbles como el que adjunto ahora, Rubber Johnny.




     El guiño al videoclip, sin embargo, y al contrario que con el cine de Luhrmannm, no es por si solo el carozo de la película.
  
     Harmony Korine pasa por alto el señalizar psicológicamente a los personajes, cuyo atractivo en pantalla lo justifican su aspecto extravagante y su comportamiento degenerado, y cualquier posible intriga del guion, una suma de escenas y secuencias que, salvando el apoyo nimio del inicio, el nudo y el desenlace, tiene por objeto el recreo ténico y formal durante las situaciones bizarras. Igual que si condujera los ímpetus de un Baudelaire del S. XXI, sustituye la poetización de una carroña por la del sexo en grupo, la drogadicción, el delito y el dispendio lujoso en un medio paradisíaco o, lo que viene a significar lo mismo, por la de los atributos magnificados de cualquier leyenda negra de las MTV stars que, como Mefistófeles con respecto a Fausto en el drama de Goethe, nos tienden las dinámicas de consumo a modo de fantasía juvenil.

     Esto último ningún cineasta encontró la forma de componerlo en pantalla, se acercó siquiera de modo tan eficaz o con el atrevimiento de una sensibilidad vanguardista. Hoy por hoy, supone una forma de comprender el medio plausible aún desde el fracaso y la incomprensión del público o el crítico cultural de turno a la Carlos Boyero.
     (A continuación una escena representativa de Spring breakers.)


 


     De todo esto, por último, surge un cambio respecto a la carrera de Harmony Korine y a la vez una continuidad con la tradición del cine posmoderno que suponen un giro cualitativo de relevancia en ambos casos: la ruptura formal.

     Como ya he dicho, la fastuosidad visual es un atributo singular del cine posmoderno desde que Tarantino impera en Hollywood como sucesor de los penúltimos maestros, Coppola, Scorsese o De Palma, aunque su aliento crítico pocas veces haya estado tan significado como en Spring Breakers. Pero para entroncar en una tradición tal mediante los aspectos formales y auparla un punto por encima de su estatus actual, sino emergerla de un acritismo paralizante, Harmony Korine hubo de trastocar en mucho su paradigma. Desde la primera película de su carrera, Gummo, hasta la penúltima, Mister Lonlely, aunque ya es evidente un gusto por la fotografía elaborada, todas retratan comunidades integradas por marginados, retrasados mentales o dementes y, si renuncian a la narratividad o a la caracterización psicológica, es a favor de un experimentalismo a veces incomprensible, como sería el caso de Trash humpers, con que visibilizar una cotidianeidad grotesca en sus propios términos. Ahora, bienaventurada, esa renuncia a la narratividad o cualquier tipo de caracterización psicológica se ha concretado en un hallazgo audiovisual que funciona como un espejo de feria ante el cual se colocan los deseos prefabricados de nuestra generación Z y arrojan un reflejo deformante, quizá emparentado más con la realidad subyacente al mercado capitalista contemporáneo que cualquier faena televisiva. 
     (A continuación el tráiler de Trash humpers.)




     En definitiva, diría que Spring Breakers, ante todo, es una fabula que trata el revés indecible de los deseos humanos y, al contrario que un videoclip o un anuncio, evita y condena el endiosamiento vulgar de las pulsiones. Pero esto no es más que orientativo. Lo importante es que, adentro de este marco, transita un camino vedado.

Iago Fernández

Los diarios de John Cheever / Fragmentos sobre literatura


Cuando un autor logra fascinarme, tiendo a leer toda su obra en conjunto y de forma consecutiva. Me empapo de su prosa, de su concepción del mundo, de sus tribulaciones. Este fue el caso de John Cheever. Sus relatos me asombraron, pasé a las novelas con idéntico resultado y acabé descompuesto o tiritando en medio de su obra más íntima y monumental: los diarios. 

El conjunto de los manuscritos que conformaban los diarios de John Cheever tenía entre tres y cuatro millones de palabras. Robert Gottlieb, su editor, tuvo que realizar una selección para dar forma a la obra que ha llegado hasta nosotros. Esto quiere decir, de entrada y a juzgar por el magnífico nivel literario del texto, que nos hemos perdido varios millones de palabras de un hombre que empezaba cada párrafo como yo entiendo que debe empezarse cada párrafo: jugando al límite con la posibilidad de equivocarse. 


El maestro aguarda la partida del tren

A John Cheever se le considera mejor escritor de relatos que de novelas. Aunque éstas últimas son meritorias (sobre todo El escándalo de los Wapshot y Bullet Park, a mi juicio) han sido definidas en ocasiones como irregulares. Es un adjetivo, según cómo se mire, acertado, pero no debería otorgársele un valor peyorativo. La aparente debilidad de Cheever en las estructuras de sus novelas tiene que ver, pienso, con la clara intención de ofrecer cambios de modulación muy bruscos. Hay cotas de intensidad altas y amplios valles opacos. El contraste que genera este tipo de construcción tiene sus ventajas a efectos de la emotividad y aunque sus obras no emanen la impresión de ser redondas, sí pueden dejar al lector profundamente conmocionado. Además, la composición estructural de dichas novelas puede ser señalada como irregular en tanto que, en ocasiones, pueden tomar la apariencia de acumulaciones consecutivas de relatos unidos entre sí, y no sería algo de extrañar si consideramos que el relato era el terreno predilecto de Cheever. Ahora bien, hay que insertar algunas de sus novelas, como es el caso de la propia Bullet Park, en una tradición literaria en la que otros autores contemporáneos habían tomado el camino de la experimentación (Barthelme o Barth) y no hay que descartar que Cheerver, aun siendo un escritor totalmente clásico, adoptara algunos parámetros constructivos y conceptuales de aquéllos.


En la actualidad, los Diarios han sido reeditados por RBA


Por otro lado, están los diarios. En el último año me he convertido en un lector asiduo de este género. Sobre todo de diarios íntimos que tuvieran cierta continuidad narrativa. Al leer los de Cheever me sorprendí pensando algo. Los personajes concebidos para la composición de una novela tienden a ser esquemáticos. Pocos escritores (pienso en Shakespeare, Flaubert o Proust, por ejemplo) logran construir personajes que trasciendan los rasgos definidos en el texto. Pero casi todos logran hacerlo en sus diarios íntimos si mantienen un nivel de sinceridad consigo mismos aceptable. Los propios personajes de las novelas o relatos de Cheever, si bien resultan verosímiles, consistentes y en ocasiones hasta poderosos, no son nada comparado con los personajes que describe a lo largo de los treinta años en que se enmarcan los diarios. En ellos el autor se centra, sobre todo, en él mismo y en los miembros de su familia. Son éstos, y pocos más, los personajes que desarrolla con profundidad psicológica. Y son perfectos. Hablar de ellos a lo largo de los años muestra de manera diáfana y pausada las sutilezas del cambio en una personalidad y en las relaciones entre personas, algo muy difícil de concebir en el terreno exclusivo de la imaginación y en un texto de corto recorrido. Al leer los diarios el lector puede percibir las motivaciones y los pequeños dramas que llevaron a Cheever al alcoholismo. Se puede seguir el ascenso y la caída de un amor, el de su mujer, con una intensidad y una claridad que pocas veces he visto en literatura. Podemos observar el desarrollo de su homosexualidad latente. El crecimiento de sus hijos. La enfermedad y el envejecimiento. Las transiciones son tan suaves y elegantes que uno tiene la impresión, en el caso de estos diarios en concreto, de estar leyendo una de las obras capitales del siglo XX. Porque además de consistencia, tiene estilo. Cheever es un portento en el ámbito del lirismo. Su poesía es contenida y sobria y se inserta sin dolor en su prosa, aunque a veces se permita algún exceso. Es intenso en el fraseo, incluso melodioso. Puede llegar a ser épico. Cualquier párrafo tomado al azar merece la pena, y eso debemos agradecérselo, también, al editor.



Otro aspecto importante referido al estilo: también él envejece. Me ha ocurrido con otros autores, y seguro que esta impresión es compartida: la fuerza e intensidad de las obras de juventud cede paso a una contención y una sobriedad que se hacen presentes a medida que pasan los años. Pocas son las excepciones y normalmente tienen que ver con la locura. Poder observar y analizar este cambio en un solo libro que abarca treinta años de escritura debe resultar de máximo interés para cualquiera que esté interesado en aprender a crear literatura y a disfrutar de ella. 

En conclusión, guardo los Diarios de John Cheever en un lugar destacado y a mano en mi biblioteca. Existe, sin duda, una afinidad entre su percepción de la vida y mi percepción de la vida, pero superando aquello que es estrictamente personal, encuentro en ellos argumentos suficientes para arrojarme a la lectura una y otra vez. No sólo se encuentran todas las claves para descifrar sus novelas y relatos. También se ofrece en ellos, despojado del tamiz de la ficción, el relato de una interioridad cuya sensibilidad perceptiva y cognitiva, en ocasiones, roza lo sublime. 


 II 

Como anexo a esta breve reseña he querido transcribir algunos pasajes de los diarios. Para la ocasión, he seleccionado aquellos pasajes estrictamente relacionados con el ámbito literario, es decir, aquellos pasajes en los que el autor habla de otro autor o de otras obras literarias. Los fragmentos transcritos se inscriben en un arco temporal que abarca desde finales de los años cuarenta hasta mediados de los sesenta. Quiero subrayar con ellos la inteligencia de escritor que destila Cheever cuando habla de obras ajenas (Aquí se habla de Bellow, Hemingway, Kerouac, etc). No son comentarios ortodoxos, pero ofrecen apreciaciones de un nivel técnico, en ocasiones, extraordinario, y no carecen de belleza. Pienso que son muy disfrutables. No he copiado todos los fragmentos relacionados con el asunto con el único objetivo de invitar al lector a adentrarse en la lectura de los diarios y, sobre todo, para no incurrir en la así llamada vulneración de derechos. Los diarios los publica RBA. 

 Fragmentos 

Anoche vi la obra de Tennesse Williams Un tranvía llamado deseo. M parece que es lo más decadente que he visto en las tablas, con jazz de tugurio o de burdel entre las escenas, un violoncelista tocando durante la obra, bisutería, un vestido de noche roto, una corona, un papel y el violoncelista que toca una balada obscena. Al mismo tiempo, Williams infunde al tema cierta universalidad y tras crear un hija del placer, hace que parezca, sin asomo de ironía, poseer un corazón puro. Hay mucho más; la maravillosa sensación de cautiverio en un apartamento sórdido y la belleza de la noche, aunque casi todos los sentimientos que evoca parecen próximos a la locura. Es decir, angustia… encierro, etcétera. Además, evita los lugares comunes y también los lugares poco comunes, con los que yo suelo tropezar, y trabaja de una forma que tiene pocas inhibiciones y ha escrito sus propias leyes. 

Muy complacido y emocionado por Los desnudos y los muertos, de Mailer. Me impresiona en particular su extensión. Durante la lectura, me desespera la limitación de mi talento. Me parece que con mis otoños rosados y mis crepúsculos invernales no soy de primera categoría. [le impresiona, según dice, el diseño psicológico de los personajes, cómo Mailer logra cambiar la opinión del lector sobre ellos a través de sus acciones]. 

He leído atentamente la novela de Saul Bellow (1949). Es la mezcla de francés y ruso que me gusta, la cucaracha y el papel despegado de la pared descritos con precisión y repugnancia. Creo que la fuerza principal de la obra es poética. En parte (“en pie sobre los huesos”, etc.) es mala poesía. Me parece que en parte es muy buena. Siempre me ha gustado la luz y me complacen sus descripciones. A través de las opciones desesperadas de mi desdichado espíritu he desarrollado y tratado de descartar un método detallista, pero el de Bellow es impresionante.  

[…] Y al salir de la casa tropiezo con Saul B. […] Durante la cena soy consciente de encontrarme bajo el mismo techo que Saul. Hablamos después de la cena, su presencia me gusta. Diría que es de mi talla, el pelo bastante canoso, y me parece sentir la delicadeza antaño trágica de la piel, la trágica vitalidad. Tiene la nariz un poco larga, sus ojos poseen (creo) el brillo alegre de la lascivia, advierto sus manos y la levedad de su voz. Entones salimos a caminar y no tengo nada que decir, pero recuerdo otras amistades profundas –R. y F.- y no tengo manera de juzgar mis sentimientos. Busco algún precedente de dos escritores con intereses comunes y una fuerza atracción mutua. Jamás le desearía mala suerte; jamás desearía ser su acólito. 

Mis primeras impresiones sobre el libro de Kerouac (1958) son: no es bueno; la mayor parte de sus tonos o efectos provienen de los verdaderos exploradores, como Saul; las imágenes apocalípticas no son buenas, no están iluminadas por el verdadero talento, el sentimiento profundo, la visión. Me agrada pescarle en situación deventajosa, sumar los hechos, lo que reflejaría mi falta de inocencia. […] Para hacer una comparación grosera, el estilo tiene las ventajas de la pintura abstracta. Cuando abandonamos la lucidez, de vez en cuando recibimos la capacidad de hacer asociaciones más amplias. La vida es caótica, de manera que podemos expresarla en términos caóticos. 

Comida en el Plaza. Truman Capote está en el bar reservado a los hombres. Con sus mechas teñidas de rubio, su voz afeminada y su risa de barítono, parece una cocotte. No parece una pose fácil de adoptar, pero al mismo tiempo debe de ser una forma restringida de vivir la vida. Diría que desierta más curiosidad que intolerancia. 

Leo Where Angels Fear to Tread (E.M. Forster). Cuando escribe sobre el amor a la belleza y el amor a la verdad, escribe con pureza y elocuencia, y nos parece estar en un lugar exaltado; en realidad, vemos a dos solteronas y un varón inmaduro secuestrar a un niño y causar su muerte. La muerte del niño parece gratuita y repugnante, y creo que en la ficción, como en la vida, no podemos, sin buenos motivos, matar a los inocentes, perseguir a los indefensos y los débiles, o hablar con malicia vana. Posee distinción, cierta elegancia. Recuerdo que se ha criticado la presunta vulgaridad de mi prosa. Si es vulgar, y tal vez lo sea, se trata de una vulgaridad honrada, incurable o congénita, próxima a mi corazón. Pero cuando habla de la invencibilidad de la sociedad, envidio su lucidez; nuevamente, cuando describe la visión, no recuerdo cómo, de la naturaleza de nuestras transacciones aquí como prueba de lo que el hombre podría alcanzar. Lo descubro en el acto de forjar un epigrama sobre los sacramentos, es decir, que no son los hechos que no deben ser. No soy muy coherente cuando me falta el tabaco.

Sigue la canícula. Leo el libro de Hemingway (París era una fiesta). Suscita esos sentimientos ambiguos que padecemos cuando una parte intacta de la adolescencia choca con el hombre en que nos hemos convertido. Cuando era joven, su obra me absorbía por completo. Imitaba su personalidad y su estilo. Escribe con la eléctrica distorsión que genera la ilusión de una visión particular; es decir, rompe y rehace los ritmos habituales de la introspección. Me parece que sus observaciones sobre la polla de Scott son de mal gusto, lo mismo que la pelea de Stein con su amiga. Por alguna razón me turban sus alusiones a ir andando sobre nieve seca y a hacer el amor. 

Ayer por la manaña Hemingway se pegó un tiro. Fue un gran hombre. Recuerdo una vez que saló a pasear por las calles de Boston después de leer un libro suyo y vi el color del cielo, las caras de los extraños y los olores de la ciudad estaban acentuados y dramatizados. Lo más importante que hizo fue legitimar el valor masculino, una cualidad desconocida para mí antes de leer su obra, esa obra exaltada por exploradores y otros hasta hacerla parecer fraudulenta. Plasmó una visión inmensa de amor y amistad, golondrinas y el ruido de la lluvia. No hubo jamás, en mi generación, nadie comparable a él. 

A las once y media aparece Saul Bellow. El rostro bello, pálido, los ojos desusadamente grandes, sobre todo el blanco… y para mí, com en ocasiones para un extraño en el tren, la sensación profunda y turbadora de parentesco. […] No es una despedida ni una presentación; pero cuando cruza el salón para despedirse, mi instinto me dice que lo retenga aunque sea con ruegos, y eso que cuando estoy con él parece como si no tuviera mucho que decir. Está a punto de terminar una nueva novela y yo no. 

Anoche leí a Katherine Anne. Qué bien expresa su esencia, el ingenio, el estilo didáctico, los atractivos de la elegancia. Se sujeta las chinelas, sacude los pliegues de su vestido plateado y se ajusta el cinturón al arrancar con una nota áspera, dominante. Es un estilo muy femenino, pero sólido. En algunas escenas emotivas logra un equilibrio muy exacto entre el ritardando de la observación y el fluir de los sentimientos. 

Víctor Balcells Matas

El año de la muerte de José Saramago


Aterricé en Lanzarote a principios de julio en busca de esa energía que suelen transmitir los territorios volcánicos. Mi pareja había visitado la isla un par de meses antes, justo después de perder a su padre, a quien estaba muy unida, y había encontrado allí la fuerza necesaria para superar el trance y seguir caminando por los escabrosos y en ocasiones empinados senderos de la vida. Tras referirme las maravillosas propiedades que contenía esa tierra de fuego, no encontró dificultad alguna en convencerme para elegirla como destino vacacional. Nada más llegar, alquilamos un coche con el que recorrimos la isla de norte a sur y de este a oeste varias veces hasta que, una semana más tarde, entregamos las llaves en el aeropuerto. Los últimos días, ya sin el vehículo, los dedicamos a descansar, a dorarnos bajo el sol en la playa, a nadar en agua salada y a leer bajo una sombrilla. Esas cosas. No obstante, un día antes de retornar a la península, tomamos un autobús que nos llevó al municipio de Tías, localidad donde vivió el premio Nobel de literatura José Saramago desde 1992 hasta su fallecimiento en 2010. Su casa, A casa, ahora convertida en sucursal de la Fundación José Saramago de Lisboa, permanece abierta al público seis días a la semana. Sin embargo, y a pesar de la trascendencia del escritor portugués, apenas recibe visitas; la masa turística prefiere atrincherarse en la playa o parapetarse tras la barra libre de los hoteles de todo incluido. 




Aquella semana dediqué parte de mi tiempo a releer una obra de Enrique Vila-Matas que tenía olvidada y en la que, fiel a su estilo, el escritor barcelonés habla de autores, de libros, de personajes de ficción y también de sus vivencias como escritor en París. No recuerdo si aquella mañana, antes de dirigirme hacia A Casa, había leído a Vila-Matas o no, el caso es que nada más entrar en la morada de Saramago y comenzar la visita guiada sucedió algo difícil de explicar; digamos que, como acechado por el mal de Montano, enfermé de literatura. Recién entramos al hall, de repente, y sin motivo físico manifiesto, comencé a tener serias dificultades respiratorias; me costaba respirar, me asfixiaba fruto de un acuciante desasosiego que parecía deberse a la emoción, a una fuerte turbación producida por la casa en sí misma, por la energía concentrada entre sus paredes. Sufría, era consciente de ello, una especie de síndrome de Stendhal, una sensación psicosomática cercana al vértigo que llegó a asustarme. Suelo ser, por lo general, una persona que controla sus emociones, especialmente en público, y que no se conmueve con facilidad, pero en esta ocasión no pude dominar la fuerza de una inquietud que provenía del ambiente literario que estaba respirando. Para colmo de males, las sensaciones que me abordaban, lejos de disminuir, aumentaron notablemente cuando entramos en el estudio de José, que estaba tal y como él lo dejó el último día de su vida. La estancia se había convertido en una suerte de campo electromagnético donde operaban fuerzas desconocidas, fuerzas primitivas tal vez provenientes de la formación de la Pangea, fuerzas inexplicables que me ponían el vello de punta y que, creo, todos los visitantes pudieron sentir de una u otra manera. 




Quizá haya una explicación científica a todo esto, no lo sé; Lanzarote es una isla volcánica en cuyas profundidades se dan temperaturas elevadísimas, en cualquier caso, mi misión es hacer literatura, no ciencia, y toda esta carga mística de la que hablo contribuye a mi labor. Pero dejemos las bizarrías para los seguidores de Poe y prosigamos con la visita, porque después de inspeccionar el estudio; contemplar las fotos colgadas en sus paredes, escrutar los libros y películas que llenaban las estanterías y leer un pequeño fragmento de un libro de José, nos dirigimos al salón. En él había varios cuadros al óleo, pero la guía nos pidió que centráramos nuestra atención en un grabado del artista Bartolomeu dos Santos que representaba el comienzo del libro de Saramago El año de la muerte de Ricardo Reis. En él aparecía la silueta de Fernando Pessoa sobre un fondo con embarcaciones que representaba el río Tajo. Ricardo Reis, por si alguien no lo sabe, es uno de los heterónimos del gran escritor portugués. La guía nos explicó que esa obra de Saramago a la que hacía referencia el cuadro narra los últimos días, los últimos nueve meses, de la vida de Ricardo Reis, en los que el heterónimo dialoga con el espíritu de Fernando Pessoa, pues Saramago creía que del mismo modo que un hombre tarda nueve meses en venir al mundo, emplea otros nueve en abandonarlo. Fue en ese momento cuando mi pareja y yo nos miramos con los ojos vidriosos y nos hablamos sin articular ni una palabra, sin esbozar ni una mueca, ni siquiera un arqueo de cejas o un desliz de la comisura de los labios. Se trataba de un lenguaje interno que sólo nosotros conocíamos y que funcionaba de manera similar a la telepatía; su padre había tardado nueve meses en morir, nueve meses de quimioterapia, sufrimiento y falsas esperanzas durante los cuales leyó infinidad de libros que, de alguna manera, le sirvieron para preparar su alma al modo que Saramago refería en su obra que lo había hecho Ricardo Reis. En ese momento, ya al borde de las lágrimas, me asaltaron infinidad de cuestiones; dudas existenciales que me condujeron a preguntarme cómo era posible tanta emoción si, después de todo, Saramago era un autor al que nunca había leído, que no me atraía especialmente y que tampoco tenía intención de descubrir a corto plazo, aunque bien es cierto que me resultaba muy atractivo como personaje público, pues me parecía un tipo entrañable y sabio que me recordaba mucho a mi padre. En esos instantes de ardor creativo, me entraron ganas de abandonar la casa inmediatamente e irme a mi apartamento a escribir, a escribir este artículo. Pero hubiera quedado incompleto. Me explico: 

Una semana después de nuestro viaje a Lanzarote, y previo paso por mi tierra natal, acudí con mi madre y mi hermano a Oporto aprovechando mis últimos días de vacaciones. El hotel donde nos alojamos estaba junto a la Torre de los Clérigos, uno de los faros de la ciudad, y por lo tanto muy cerca Lello e Irmão, una monumental, majestuosa y espectacular librería donde incluso se han llegado a rodar varias películas, entre ellas algunas de la saga de Harry Potter. La librería, además de tener mucha solera, embrujo y unas altísimas estanterías, está estructurada entorno a una magnífica y muy barroca escalera central que le aporta encanto y que sirve para acceder al piso superior. 




En uno de los laterales de éste, el que da a la fachada principal, descansando sobre el ventanal, se encuentra enmarcado un artículo de Enrique Vila-Matas, publicado hace años en la edición catalana de El País, que los dueños han ampliado hasta convertir en un afiche y en el que el autor de París no se acaba nunca hace una crónica de la ciudad de Oporto en la que habla de sus peculiaridades, de su esencia decadente, de sus cafés y, por supuesto, de la librería Illao e Irmão, a la que tilda de librería más bella del mundo. Cuenta también Vila-Matas en su artículo que en Oporto se pueden encontrar tiendas especializadas en cosas muy bizarras, como una que sólo vende trampas para ratones, y relata que al visitarla descubrió que el dependiente se parecía sorprendentemente a José Saramago. Pues bien, resulta que mientras estaba leyendo este párrafo mi memoria me retrotrajo a la casa de José Saramago en Lanzarote, ese lugar fascinante, y pensé que quizá sería buena idea encontrar la tienda especializada en trampas para ratones para, de este modo, encontrar de paso a José Saramago, al menos su cuerpo, y cerrar el círculo de este artículo, pues si había un escritor capaz de llevar a cabo trucos espaciotemporales, ése era Saramago. Así que salí a la calle con determinación, conecté mi smartphone al wi-fi público que el ayuntamiento de Oporto tiene a bien ofrecer en algunas plazas de la ciudad y tecleé en Google lo siguiente: “tienda trampas ratones Oporto”. Obtuve varios resultados, pero ninguno me dio la dirección exacta del sitio. Más tarde pregunté por el local a varios viandantes, al personal del hotel e incluso al dependiente de una tienda de palos de escoba, pero nadie supo indicarme dónde localizarlo. Entonces, y tras mucho pensar, llegué a la conclusión de que el local estaba cerrado desde el año 2010, el año de la muerte de José Saramago, ya que aquella persona que Vila-Matas citaba en su artículo no era alguien con un sorprendente parecido al premio Nobel, sino el mismísimo premio Nobel, un hombre capaz de hacerse sentir aun sin estar presente, un hombre capaz de habitar su casa aun después de muerto, un autor capaz de provocar que ames su obra aunque no la hayas leído jamás.


Mario Crespo

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