"El zafarrancho aquel de Via Merulana", de Carlo Emilio Gadda

(Publicado en Revista Quimera, marzo 2015)


I.

Me interesa la estirpe de editores que arranca con la figura de Aldo Manuzio, en 1499. Este hombre fue quien publicó en Italia el Hypnerotomachia Poliphili, un texto de autor desconocido, hermético y escrito en diversas lenguas. En aquella época, una operación editorial de esas características era económicamente tan arriesgada como lo sería hoy en día. La obra, de muy difícil lectura, iba a ser harto complicada de vender más allá de los círculos eruditos. Tal vez por ese motivo, Manuzio resolvió imprimirla con un estándar de calidad muy exigente. Su idea de hacer libros es una idea que en el presente resuena en el mundo editorial como argumento frente al libro digital: la creación de libros objeto. Tal fue su maestría en la composición y la impresión que hoy en día la primera edición de Hypnerotomachia Poliphili es una pieza de coleccionista. Por un lado, Manuzio optó por publicar a un autor cuya obra rompía todos los cánones del momento y, por otro, decidió imprimirlo en un formato que también ofrecía elementos de distinción claros[1].


Aldo Manuzio, el primer editor.


La combinación de ambas premisas nos permite establecer una estirpe de editores que, en mayor medida, han sido los responsables -y siguen siéndolo- de la publicación de autores cuyas personalísimas creaciones no pueden enmarcarse con facilidad en la idea de canon, en movimientos literarios concretos o en categorías supuestamente definidas como la novela[2]. Se trata de autores únicos, cuyas influencias se ocultan detrás de una prosa que puede romper con reglas formales o fórmulas constructivas establecidas y cuyos principales atributos no sólo residen en su particularidad, sino en la calidad intelectual del texto y en su propuesta estética[3].

Con el objetivo de centrar el tema de este artículo, quisiera fijarme en el caso de Italia. En 1962 nació una editorial con las mismas premisas: Adelphi. Su editor Roberto Bazlen apostó por la publicación de libros de gran valor cultural cuya singularidad había provocado los recelos de otras editoriales de vocación más comercial. En efecto, el propio Bazlen cuenta que en Adelphi pudo publicar todos aquellos libros que nunca pasaron el filtro de editores de la talla de Einaudi, Bompiani o Garzanti. Aparecieron en la misma colección desde clásicos de la literatura tibetana hasta autores tan conocidos hoy en día en España como Joseph Roth o Georges Simenon. Por otro lado, la línea de diseño, muy próxima a la austeridad que suele caracterizar las portadas de la industria editorial francesa, supuso un elemento de valor añadido para consolidar una colección que, ya en su primer año de andadura, era considerada de culto[4].


Carlo Emilio Gadda imaginando cosas.



En este contexto, resulta casi proverbial en el mundo editorial italiano el histórico interés de Adelphi por tener en su catálogo a Carlo Emilio Gadda, un estilista de primer orden cuya propuesta literaria encajaba a la perfección con el catálogo de Adelphi. Tras treinta años de tentativas fallidas, Roberto Calasso consiguió adquirir en 2011 los derechos de la obra a través de Arnaldo Liberati, sobrino de la heredera de Gadda. El anuncio causó estupor porque Garzanti ya tenía los derechos de la obra completa del autor hasta 2023 y ya la había publicado en varios volúmenes recopilatorios de manera prácticamente íntegra[5]. La disputa se resolvió de tal manera que actualmente pueden encontrarse las obras individuales de Gadda en Adelphi y las obras completas reunidas en varios volúmenes en Garzanti. Todavía no podemos encontrar una doble edición de todas ellas, de hecho todavía no ha salido al mercado la nueva edición de El Zafarrancho aquel de via Merulana, obra que aquí nos ocupa, un evento muy esperado por la crítica italiana. El motivo: las ediciones de Gadda en Adelphi se han elaborado a partir del archivo de originales del autor, todavía en curso de catalogación, gracias al cual se han podido constatar variaciones sustanciales de contenido y forma entre lo que el autor escribió y lo que se acabó publicando en las versiones canónicas de Garzanti. Al parecer, se produjo mucho trabajo de edición, censura y edulcoración de los textos originales, de modo que nos abocamos a la curiosa situación de disponer de dos ediciones originales de un autor que cuentan con diferencias notables entre sí, algo muy parecido a lo que ocurre con las últimas y más modernas ediciones de Kafka si las comparamos con los primeros trabajos editoriales de Max Brod.

II.

El Zafarrancho aquel de via Merulana, publicada en 1957, es una novela policial. La trama es sencilla: se cometen un robo y un asesinato en el 219 de la vía Merulana y el doctor Ingravallo y su equipo se desplazan hasta allí para resolver el caso. Pero nada más empezar la lectura se percibe un elemento dominante ante el cual se subordina todo lo demás en este libro: el estilo. Encontramos en Gadda una prosa fastuosa y barroca donde el ritmo y la sonoridad son fundamentales, donde las referencias cultas y herméticas se suceden párrafo a párrafo exigiendo al lector mucha atención y una firme disposición para la exégesis. En este sentido tenemos que celebrar la extraordinaria traducción de Juan Ramón Masoliver, todo un monumento al lenguaje que muy pocos escritores podrían siquiera tratar de igualar hoy en día. Destaco un pasaje ilustrativo que encontramos en los primeros compases del libro. Ingravallo describe a una mujer:

«Un encanto, un imperio enteramente latino y sabélico, que le traía en un haz los nombres antañones, de antiguas vírgenes guerreras y latinas o de esposas nada esquivas una vez raptadas en la fiesta lupercal, sugeridora de las colinas y los viñedos y los rudos palacios, con las romerías y con el Papa en carroza, y con los buenos cirios de Santa Inés in Agone y de Santa María in Porta Paradisi para la Candelaria [...]».

Resulta palpable el reto que supone la lectura de una novela que mantiene todo el tiempo un nivel tan elevado en la prosa. Y tiene sentido la afirmación del traductor en la edición de Seix Barral cuando emparenta el estilo de Gadda con el del Joyce más abstruso. Por otro lado, es necesario señalar una particularidad de la literatura italiana que dificulta todavía más el traslado al castellano. Existen en el italiano variedades dialectales mucho más marcadas que las observadas en el contexto del Español peninsular. Por sus diferencias, algunos dialectos podrían considerarse incluso lenguas. En la traducción necesariamente se pierden los modismos de los diversos dialectos que Gadda utiliza en el desarrollo de la obra con absoluta maestría compositiva, entre los que podemos destacar el veneto, el toscano, el lombardo o el romanesco, entre otros.


El libro que da nombre a este blog.


Si por un lado existe un virtuosismo estilístico que no alcanza las cotas de experimentación de otras obras del autor, por otro lado encontramos expuesta una tesis muy parecida a la que presentó, una década más tarde, Thomas Pynchon en La subasta del lote 49[6]. Para Gadda no existe una causa única para un hecho único, sino una multiplicidad de causas infinita e inextricable, que toma fuerza cuando la novela se transforma en una investigación loca, parcial e imposible llena de elementos contradictorios, como un conjunto de tramas, causas y consecuencias desordenadas, desligadas de toda idea de coherencia narrativa, y por lo tanto de toda posibilidad de resolución conclusiva. A mi juicio, esta clave de lectura está estrechamente ligada con la elección estilística del autor y supone una razón de peso para encuadrar el texto dentro del tema de este dossier. Las invenciones verbales de Gadda, en palabras de Alberto Arbasino en su ensayo Genius Loci (1977), «mezclan significados y sigificantes; devastan cualquier función o finalidad comunicativa; son representaciones, por encima de todo, de sí mismas y de sus propios fantasmas, en un foisonnement inaudito e implacable de espectaculares idiolectos».

En efecto, me gusta considerar El zafarrancho aquel de via Merulana de acuerdo con la etimología pertinente de la palabra novela que ofrece el historiador de la literatura Arthur Heiserman: «El latino novellus, diminutivo de novus ('nuevo' o 'extroardinario'), produjo el último sustantivo latino novella, 'un añadido a un código legal'». En este sentido, Carlo Emilio Gadda se inserta en la estirpe de autores que han buscado innovar de acuerdo con la tradición y que han ofrecido una prosa personal y única cuyo interés no reside en el amoldarse a un género y sus reglas (en este caso la novela policial) sino en el juego y la subversión, y en la experimentación formal y conceptual. Resulta difícil establecer una cadena de influencias para un autor de estas características (aunque encuentro diáfana la ligazón con Pynchon). En la historia literaria italiana a Gadda se le presenta siempre con estrechas ligazones tanto con el decadentismo como con las vanguardias, pero opino que es principal su influencia de la literatura antigua romana y de la literatura escolástica, dos elementos que lo particularizan y desnaturalizan un tanto su encuadre en la tradición del novecento italiano.

En el caso español, podemos establecer un vínculo entre las obra de Gadda y la de Juan Benet si nos atenemos a lo ya dicho y pensamos en Saul ante Samuel y en aquélla célebre apreciación de Benet en una entrevista del 29 de agosto de 1980 en El País: «El escritor es el estilo». Por otra parte, resulta curioso pero difícilmente valorable el hecho de que tanto Gadda como Benet como Pynchon sean ingenieros. En abstracto, no me parece algo baladí. En los tres casos existe una voluntad de ofrecer textos con múltiples niveles de lectura y estructuras más complejas de lo habitual que, de alguna manera, asocio también a las grandes obras de ingeniería. Considérese esta apreciación un excursus de más valor poético que académico.

Sin duda, esta novela está a la altura de los grandes monumentos estéticos de la alta literatura italiana, entre los que se cuentan autores imprescindibles como Calvino o Pirandello, por citar a dos de los muchos escritores, por decirlo así, anticanónicos, del siglo XX italiano, cuya tradición ha sido sustancialmente menos conservadora que la nuestra a la hora de abrazar y valorar con justicia esta clase de novelas, si es que como tales las podemos definir.

En todo caso, Gadda obtuvo el reconocimiento internacional de manera tardía en 1963 (diez años antes de su muerte), al ganar el premio Formentor. Curiosamente, aquel año lo disputó con un autor que debemos considerar afín: Nabokov. Fue la época dorada de dicho premio. Acababan de ganarlo Beckett y Borges, y la llegada de Gadda y la traducción de Juan Ramón Masoliver supusieron el lanzamiento por todo lo alto de la novela, hasta el punto de que hoy en día es fácil encontrar ejemplares de la edición de tapa dura de Planeta en la colección Clásicos Contemporáneos Internacionales.

En la actualidad, se pueden encontrar las obras de Gadda en una pequeña editorial, Días Contados, cuyo catálogo está plagado de obras fundamentales del siglo XX que, por algún motivo que escapa a mi entendimiento, han sido defenestradas por las grandes editoriales que las publicaron antaño. Gadda parece hoy más minoritario que nunca en España. Eso sólo puedo achacarlo a la dificultad que presenta el texto, dificultad que por otra parte no parece un obstáculo editorial cuando hablamos de obras similares de la tradición anglosajona que se lanzan al mercado con gran pompa. Si el lector quiere adentrarse en una obra de notorio valor estilístico, en una obra difícil pero gratificante que, además, ofrece una profundidad metafórico-conceptual propia de los grandes escritores del siglo XX, El zafarrancho aquel de via Merulana es la lectura indicada.


Víctor Balcells






[1] Merece la pena señalar que, paradójicamente, Manuzio también es reconocido como inventor del libro de bolsillo.
[2] En lo referido una pregunta tan insustancial como "¿Qué es una novela?", no hay todavía un consenso claro entre la crítica y los autores, algo que por otro lado ilustra bien la naturaleza conflictiva de dicha profesión. Dos ejemplos entre muchos: para E.M. Forster la novela era «cualquier obra ficcional de alrededor de 50.000 palabras». Jane Smiley, también novelista, escribió: «Una novela es (1) larga, (2) escrita, (3) en prosa, (4) narrativa y (5) tiene un protagonista». Si nos detenemos a examinar ambas definiciones veremos que la primera es más amplia y la segunda no. En el caso de la segunda probablemente muchas obras consideradas hoy en día novelas, tal vez no lo serían. Taxonomías humanas.
[3] En dicha estirpe de editores podemos destacar también, de forma destacada, a Kurt Wolff y su colección de diseño negro y austero llamada Der Jungste Tag (El día del juicio; curioso título), en la que se dieron a conocer a principios del siglo XX autores como Franz Kafka o Robert Walser.
[4] Si nos fijamos en los primeros libros que publicó Adelphi nos hacemos una idea de su eclecticismo sibarita. Encontramos obras como El relato del peregrino, autobiografía de Ignacio de Loyola, y al mismo tiempo un libro de lecciones y conversaciones de Wittgenstein, así como autores de una sola obra, únicos y olvidados, como Christopher Burney, nunca traducido al castellano. Una variedad tan notable y amplia en un mismo catálogo, regida por presupuestos estéticos y culturales que abarcan toda la historia cultural de la humanidad,  la encontramos en España en editoriales como Acantilado o Atalanta, entre otras, que también asocio a la tradición literaria señalada en este pasaje.
[5] La polémica puede seguirse a través de varios artículos publicados a principios de febrero de 2011 en Il Corriere della Sera.
[6] Llama la atención este vínculo inesperado de influencias que ya señaló el crítico italiano Guido Almansi a raíz de la descripción que Italo Calvino hace de la prosa de Gadda: «Trató, a lo largo de toda su vida, de representar el mundo como una maraña, un embrollo o un ovillo, de representarlo sin atenuar de hecho su inefable complejidad, o para poder señalar mejor la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que determinan el devenir de cada evento».


"Atila. Un escritor indescifrable", de Javier Serena


Hace unos meses publicamos una reseña dedicada a un autor joven español. Puesto que conocemos las suspicacias que dominan el mundo de los blogs de crítica en Internet, nos propusimos escribir reseñas ceñidas estrictamente al texto que ofrecieran información técnica y contextual para los lectores y que evitaran, en la medida de lo posible, las grandilocuentes afirmaciones-sin-argumentar que suelen prodigarse en otros blogs de crítica (y en la prensa escrita, como es notorio), y que lo único que consiguen es acrecentar la impresión de sospecha conspirativa en los lectores de nuestro ámbito geográfico y desprestigiar a los propios autores, muchas veces, de manera injusta. Creemos que esa predisposición hacia el recelo por parte de los lectores no está injustificada. Pero también creemos que es posible invalidarla y anularla ofreciendo únicamente, en contrapartida, coherencia y sentido común. 

El libro que quiero comentar lo publica Tropo Editores, una editorial que apuesta con decisión -cosa que es de celebrar-, tal y como lo hacen también Candaya, Periférica o Salto de Página, por autores jóvenes de habla hispana. Se trata de Atila. Un escritor indescifrable, de Javier Serena, una ficción biográfica que recrea los últimos años de la vida del malogrado escritor Aliocha Coll, cuya entrega absoluta a la labor de creación no le valió el éxito en vida y sí una existencia precaria y obsesiva que culminó con el suicidio una vez hubo terminado su principal novela, Atila, publicada a título póstumo en Destino (1991). Cuentan que es el único autor de la agencia Balcells que no logró ningún tipo de notoriedad, pero eso no deja de ser una anécdota trivial. El éxito no puede ser en ningún caso un elemento a tener en cuenta a la hora de juzgar la obra de alguien, como tampoco sus disposiciones vitales, pero pasados los años parece que Coll ha emergido como una figura maldita y si repasamos los artículos que se le dedican en la red encontramos una apabullante mayoría de textos centrados en el retrato de su supuesto fracaso (por falta de éxito) y de su extravagante vida. Merece la pena señalar que Aliocha Coll se inscribe en la tradición del Finnegans Wake de Joyce. Javier Marías, reconocido amigo de Coll, llegó a decir de él que escribía «un tipo de literatura más bien ‘imposible’» que nunca le había interesado mucho (curiosas palabras si consideramos que nos ofreció una magnífica traducción de Tristram Shandy, obra que intencionalmente alcanza una dimensión parecida). El propio Coll afirmó que «siempre hay que escribir como si no se pudiera escribir», y con ello nos ofreció una resumida guía de lectura. No se puede esperar en Atila un encuentro con una construcción narrativa al uso. El manifiesto interés de Coll por el lenguaje pone ante nosotros una obra difícil que no mantiene de manera, por decirlo así, canónica, el centro narrativo, y que se dispersa en múltiples elaboraciones lingüísticas que en ocasiones han sido tildadas de crípticas. La posición que ostenta Atila dentro del panorama literario hispano es parecida a la que ostenta Larva, de Julián Ríos, obra también de difícil lectura. Los apelativos "de culto", "suicida", "extravagante" no aportan nada a lo que, a todas luces, vio la luz en el momento equivocado y en la tradición literaria equivocada (Sospecho que Atila, de publicarse hoy en día, sería mejor comprendida que hace 20 años; el lector español ya está completamente familiarizado con formas literarias que entonces, según pienso, podían resultar ajenas incluso para determinados críticos que consideraban como buena narrativa únicamente aquella que contaba, de acuerdo con principios canónicos, buenas historias. Toda variación, riesgo y juego parecían y parecen todavía, en general, no del todo aceptados en nuestro país). 





Atila. Un escritor indescifrable, de Javier Serena, se inscribe en el ámbito de la ficción biográfica, para la que encontramos ejemplos afines en la literatura francesa contemporánea. El crítico Dominique Viart señala múltiples ejemplos de «tentativas de restitución» en dicha tradición que, conceptualmente -aunque no siempre formalmente-, son próximas a la que ofrece Javier Serena en su libro. Así, autores de culto como Rimbaud han sido profusamente ficcionalizados por escritores contemporáneos como Pierre Michon, Alain Borer o Dominique Noguez; lo mismo ha ocurrido con el poeta suicida Georg Trakl (ficcionalizado por Marc Froment-Meurice, Sylvie Germain o Claude Louis-Combet), y así podríamos seguir repasando una larga lista de ficciones biográficas referidas siempre a singulares creadores cuya vida, en alguna medida, se ha visto estrechamente vinculada con su obra de una manera u otra. Podemos fijar el nacimiento de este interés en la tradición francesa con la publicación del excelente Vidas Imaginarias de Marcel Schwob en 1896 (una serie de estampas ficcionales que tratan de recrear aspectos biográficos de personajes cuya biografía es casi totalmente desconocida, como es el caso de Lucrecio o Petronio, autores que por cierto interesaron mucho a Aliocha -sobre todo el primero, juicio que se desprende nítidamente de la lectura de Atila). Viart opina que la escritura de este tipo de obras, en el siglo XX, ha surgido de la intención de alcanzar un «conocimiento más fino de la experiencia subjetiva». Nosotros, desde la frontera, también podemos declarar que esa misma intención existe en España. Este año he leído dos libros excelentes, similares a la obra de Javier Serena y afines a la biografía ficcional: el primero es Los extraños, de Vicente Valero (Periférica), y el segundo es El cielo de Lima, de Juan Gómez Bárcena (Salto de Página), que tal vez en algún momento comentaré aquí. 

Pero centrémonos en Atila. Un escritor indescifrable. Para la recreación de los últimos años de Aliocha Coll, Javier Serena emplea un narrador en primera persona que ejerce el papel de observador y del que apenas sabemos nada, excepto que es un periodista de la revista El paseante (entiendo que se refiere a la mítica revista creada en 1985 por Jacobo Siruela, héroe editorial de este blog). Puede parecerse, en cierta medida, al tipo de narrador que Emmanuel Carrère empleó en sus primeras obras (pienso en la biografía de Philip K. Dick) y que luego desarrolló para darle una mayor consistencia dramática (El Adversario o Limonov). En este sentido, pienso que, aun siendo el narrador de Atila. Un escritor indescifrable absolutamente efectivo para el cometido que desempeña, Carrère puede ser un punto de referencia para posteriores evoluciones de esa primera persona vehicular en el sentido dramático. No en otros aspectos. 


Javier Serena


En esta novela, Serena consigue consolidar un estilo en el fraseo que ya esbozaba en su primera obra, La estación baldía (Gadir), y que representa, en mi opinión, uno de los puntos fuertes de la obra. Si en su primera novela podía adivinarse un manejo consciente del ritmo sobre todo apoyado en un empleo variado de la puntuación que le servía para alternar entre largos períodos subordinados y frases cortas con los que conducía al lector de forma casi hipnótica, aquí se mantiene esa habilidad y se mejora al ofrecer una prosa más contenida y menos abundante en adjetivos y símiles o imágenes metafóricas. Esta contención, sin embargo, se consolida pasadas las primeras 30 páginas de la novela. Las primeras 30 páginas adolecen todavía de cierto exceso (la primera frase es ilustrativa: "Siempre reaccionaba de la manera más extravagante") que, según creo, podría ser intencional para investir al texto de cierto tono elegíaco-épico, pero que en todo caso no hace justicia a la precisión mejorada que ofrece el texto en otras partes de la novela, donde el narrador prescinde en gran medida de la grandilocuencia para suministrarla sólo en momentos clave y, así, lograr un efecto más contundente y gustoso para el lector (resulta obvio que es necesario un enfríamiento para que destaque el caldeamiento; o la ineludible utilidad de los contrarios en la técnica de la escritura). 

Este narrador en primera persona nos ofrece una clave de lectura que quizá convendría aclarar. Es cierto que a través de él conocemos a Aliocha Coll en sus últimos años de vida. Se detallan con precisión algunos hechos biográficos de carácter general, como podrían ser los últimos dos amores de Aliocha y las consecuencias funestas que implicó tanto el compromiso como la ruptura de los mismos, o la difícil relación con el padre; hay exactitud en la sucesión cronológica de los hechos que llevaron al suicidio a Aliocha. Sin embargo, observo en las elecciones técnicas una predisposición hacia la abstracción de algunos pasajes y hacia el oscurecimiento de otros cuya única intención debe de ser la de esbozar, no tanto un retrato biográfico de una persona concreta, sino el retrato de una disposición del alma, de un arquetipo. Llamémoslo el arquetipo del escritor maldito. Hay pasajes detallados que analizan la interioridad de Aliocha, la obsesión creativa, el aislamiento, el paulatino descenso al infierno. Serena, tal y como Deleuze dijo que hacía Kafka, escribe en «beneficio de las potencias que están verdaderamente actuando en la obra; se diría que otros triángulos que surgen por detrás son más bien inconsistentes, difusos, en perpetua transformación recíproca, o bien porque uno de los términos de las cúspides comienza a proliferar, o bien porque el conjunto de los lados no deja de deformarse». En palabras llanas, y por poner un ejemplo, todas las veces que en la novela se mantienen «conversaciones literarias», nunca se especifica el contenido de las mismas porque, entiendo, serían triángulos inconsistentes, cúspides que de desarrollarse romperían la integridad de la obra. Estas conversaciones, así como otros elementos señalados de refilón, se mantienen latentes y no se desarrollan conscientemente. Sólo hay profusión en el detalle cuando éste aporta de manera manifiesta algo a la construcción del arquetipo, de manera que, a medida que avanza la lectura, el autor logra generar en el lector la impresión de haber trascendido los hechos de la circunstancia concreta (la vida de Aliocha Coll) y de encontrarse en el terreno de la abstracción de lo que ya he definido como una disposición del alma particular que Aliocha encarna a la perfección. Así, quien quiera conocer a Aliocha Coll no encontrará aquí lo que busca (existen obras más prolijas al respecto). Aliocha, en mi opinión, es un pretexto para un análisis más general, un personaje literario en verdad, y la virtud de Serena reside, precisamente, en que el pretexto no sea percibido por el lector como tal.

Podemos dar por cierto que los hechos estructurales de la vida de Aliocha son absolutamente ciertos (la relación con el padre, los amoríos, la historia de la traducción de Marlowe, etc), pero todas las veces que el autor elabora escenas concretas nos encontramos en el terreno de la ficción. Estas escenas concretas están elaboradas con un nivel de detalle que genera la ilusión de verdad en el lector al estar asignadas a la estructura general de los hechos vitales de Aliocha, pero no son más que invenciones muy bien trabadas (algo que dijo Diderot es aplicable a esta obra: «el escritor deberá salpimentar la historia con detalles minuciosos de unas características tan sencillas y naturales, y sin embargo tan difíciles de imaginar, que os veáis obligados a decir: Dios mío, esto es auténtico: nadie puede inventar algo así») que sirven para esclarecer e ilustrar los diferentes momentos en el proceso de autodestrucción del personaje, de acuerdo con la idea de Henry James, según la cual no existe ningún pasaje narrativo cuya función no sea descriptiva y viceversa, con un objetivo último: que la obra sea ilustrativa. Es en esas escenas, sobre todo en el tramo final de la novela, donde Serena logra ilustrar, con un fuerte componente emotivo, la caída y el hundimiento de un fuerza creativa de forma convincente. 


Aliocha Coll


Dicho esto, merece la pena señalar también algunas carencias. No todas las transiciones me parecen bien construidas. Debemos tener en cuenta un hecho importante: estamos ante un escritor en formación, como se desprende de un análisis incluso superficial de las dos novelas que ha publicado. Si consideramos este hecho podemos encontrar razonables algunas irregularidades (quiero señalar una a modo de ejemplo, y también indicar que, en esencia, son muy pocas, pero destacan por un mismo proceso de contraste que aquí habría que eliminar y que en otros ámbitos de la composición, como he comentado antes, resulta necesario. Estas irregulares, en mi opinión, tienen que ver con pasajes en los que el autor todavía no se siente demasiado cómodo. Por ejemplo, en un momento dado del libro Aliocha desaparece. El proceso de búsqueda del desaparecido, una suerte de pequeña incursión en el terreno de lo policial, está construido de tal manera que el lector puede llegar a percibir inverosimilitud. Las pistas y pesquisas no son lo suficientemente claras como para que los personajes puedan dar con Aliocha, y sin embargo dan con él, de manera que de pronto se manifiesta demasiado la presencia del escritor detrás del narrador con el consecuente breve lapso de desconfianza que eso implica). 

Otro aspecto que quiero señalar y que ni siquiera es un defecto, sino una petición personal de cara a obras futuras, tiene que ver con el diseño de la estructura de la obra a modo de tríptico (tres partes, siendo la intermedia una larga analepsis que ejerce de catalizador para el lance final). En este caso la estructura funciona y cumple con su propósito, pero pienso que, de acuerdo con lo leído, podemos pedirle al autor más ambición y complejidad en este aspecto de cara a obras futuras. 

En conclusión, he encontrado aquí una voz cuyo desarrollo seguiré con interés en lo sucesivo. Recomiendo la lectura de esta obra (y de las obras de autores españoles que he mencionado aquí) para desterrar la idea de que en este país ya no se están gestando escritores interesantes. Eso es falso y es fruto del prejuicio y del resentimiento. Hay escritores que están trabajando con un nivel destacado y que tal vez no llegan a los oídos u ojos o manos de muchos lectores porque carecen de presencia en las redes y en el centro de los trasnochados escándalos del mundo literario. Sin embargo, serán ellos a quienes leeremos en el futuro. Esta es mi convicción. Ora et labora.


Víctor Balcells Matas

Joyce, Stendhal, Bolaño




Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, y Retrato del artista adolescente, de James Joyce, cuentan con una escena complementaria. Está entre las mejores de cada libro y sintetiza el carácter de sus respectivos protagonistas, Arturo Belano, alter ego de Bolaño, y Sthephan Dedalus, alter ego del propio Joyce. En la primera novela, Belano se bate en duelo con el crítico literario Iñaki Echevarne y le pide a una enfermera con la que ha tenido un affaire, Susana Puig, que acuda como espectadora. El duelo tiene lugar en las playas de Calella del Mar. Finalmente, Susana lo ve desde el asiento del coche. Los hechos más definitorios de la escena son que Belano se bata en duelo para defender su honra literaria y que requiera la presencia de un espectador al margen de los padrinos del duelo. Ambos también concurren en la novela de Joyce, no en la misma escena, pero sí en dos prácticametne contiguas. Primero Dedalus se pelea con sus compañeros de colegio a las afueras de una taberna para defender la calidad literaria de Lord Byron, y no mucho después, protagoniza una función de teatro para los padres del alumnado a la que también asiste su joven amor. Esta última es la escena complementaria. Sus implicaciones, sin embargo, son bien distintas. Veamos.





II 

Bolaño invoca a Stendhal, su héroe literario (toda su obra lo hace), y Joyce, a los poetas románticos (aparte de Byron, a Shelley, a Keats, etc.). La relación de Bolaño con Stendhal se tiende a partir de una cosmovisión parecida, que el primero usurpa del segundo en condición de discípulo aventajado. Para ilustrar este punto, de entre todas las obras de Stendhal elijo La Cartuja de Parma. Rojo y Negro no ha depositado tanto peso en la obra de Bolaño; los libros de viaje, sí; Sobre el amor, también; Lucien Leuwen, a medias. Puede que a Bolaño lo enamore Julien Sorel, el protagonista de Rojo y Negro, como ha declarado en varias ocasiones, pero el que realmente descarga en él su influjo es Fabrizio del Dongo, de La Cartuja de Parma. Al comienzo de la novela, Fabricio es un joven idealista que se alista en las filas napoleónicas. Comparece en la Batalla de Waterloo con intención de combatir, pero una cadena de tropiezos lo aleja del centro del conflicto, al punto de que, cuando éste finaliza, se pregunta: “¿He asistido a una verdadera batalla?”. A lo largo de toda la novela, Stendhal, a pesar de todo, continuará llamándolo “Nuestro héroe”. En esa cita figuran ya los aspectos más importantes del universo de Bolaño, el candor irónico y la épica adolescente, que ambos novelistas, además, traducen en un gusto insensato por las aventuras en pos de una causa perdida. En La Cartuja de Parma, cuando el último de los amores de Fabrizio, Clelia, muere en sus brazos, la historia se zanja con un final sumamente abrupto, en apenas unas líneas y cesa sin explicación. La búsqueda de Hans Reiter en 2666, la de Wieder en Estrella distante o las aventuras de Belano en Los detectives salvajes, ninguna se resuelve ni modulada ni satisfactoriamente. No importa, pues, el desenlace, sino la cadena de episodios que los personajes viven con anterioridad. El disparador de sus andanzas también suele ser el mismo, el apasionamiento, ya sea mediado por las mujeres, en el caso de Stendhal, o por la literatura, en el de Bolaño. En este punto, Stendhal es sumamente más rico y ambicioso de lo que Bolaño ha sido jamás. A Fabrizio del Dongo, es cierto, lo motiva el amor que siente por una u otra muchacha, pero, tal como apunta Balzac en su excelente recensión de La Cartuja de Parma, Stendhal retrata, sobre todo, el modo en que las pasiones rigen la conducta de los personajes. Al principio de la novela, a Fabricio también lo animan la soberbia juvenil y la admiración por Napoleón. Los personajes que lo rodean, como su tía Gina, son reos de sus respectivos amores. En El rojo y el Negro, la trama se configura según la ambición de Julien Sorel, su protagonista, y concluye a través de una ex amante vengativa. Por esto mismo Nietzsche había visto en Stendhal a un gran psicólogo. Bolaño me temo que está muy lejos de idear una visión del hombre tan vasta y darle forma, debido principalmente a la nefasta influencia que ha ejercido en su educación sentimental el surrealismo francés. Su manera de comprender el apasionamiento es mucho más parecida a la de André Breton. Éste sólo conoce la pasión amorosa, que liga indefectiblemente al arte, su canal transmisor por excelencia. La poesía, en su caso, se vuelve una herramienta capaz de transformar la realidad del poeta y alentarlo a nuevas experiencias, precisamente por surgir del subconsciente cargada de pulsiones, como indican El amor loco o Nadja. Esta transformación, no obstante, es tan determinante y convulsa como la de un enamoramiento. Llevada a las últimas consecuencias, induce al suicidio, al alcoholismo, a la locura, etcétera. En cualquier caso, como decía Bolaño, a un éxtasis “que quema”. Las vidas de los escritores surrealistas, así como las de sus mentores, los poetas malditos que antologara Verlaine, ya dan buena cuenta de todo ello, y la generación de Bolaño se intoxicó perdidamente con referentes de esta clase. Del mismo modo, los personajes centrales de las obras de Bolaño están vinculados a la literatura por un rasero semejante y comprenden, se mueven y actúan en el mundo a través de ella. Pienso en Weider, el poeta, fotógrafo y performer asesino que desencadena Estrella distante. Pienso en Hans Reiter, el novelista alemán que, tras una vida errante, finaliza sus días desaparecido en México, y en Arturo Belano, Ulises Lima o García Madero, los infrarrealistas que viajan sin apenas recursos alrededor del globo. Todos, por supuesto, recaen o se establecen en la frontera del crimen, la inadaptación y la transgresión social. Este “amor loco” que posee a los personajes limita a Bolaño brutalmente frente a Stendhal. Sólo es quien de concebir, primero, esta clase de pasión amorosa, segundo, a través de la estricta vinculación al mundo de la literatura, tercero, radicada exclusivamente en la marginación. Puede que haya miles de personajes en su obra que vivan peripecias distintas o se cataloguen de diferente manera, pero sólo cobran vigor al pisar este pequeño espacio de tres dimensiones. En Stendhal, por el contrario, las pasiones se despliegan y engullen la realidad toda. 





III 

Joyce domina el otro lado del espejo. A pesar de la pelea de Dedalus con sus compañeros a las afueras de la taberna y de la actuación teatral frente a su enamorada, Retrato del artista adolescente no es una novela pródiga en aventuras al estilo de Sthendal o Bolaño. El romanticismo, en general, tampoco. La vida de Lord Byron se ha tomado, casi siempre, como la quintaesencia del romanticismo, pero en cuanto se atiende a sus textos y a los de sus compañeros de generación, pronto se advierte que el movimiento nunca se ha caracterizado por los excesos materiales. Al contrario, las conquistas del romanticismo fueron de carácter exclusivamente mental. La más destacada sería el descubrimiento de la interioridad como fuente de vitalidad y poder cognitivo. De ahí proceden la exaltación visionaria de Blake, el ensanchamiento espiritual de Wordsworth, el arrobo de Keats con la flora y la fauna, o en su defecto, la carencia de todas ellas. Las mayores encarnaciones de esta vitalidad y este poder han sido el arpa eólica, de Coleridge, y el Viento del Oeste, de Shelley. Byron, como demuestran Los viajes de Childe Harold o el maravilloso Al cumplir mis 36 años, no deja de ser un vividor abrumado por la interioridad, con la que conoce, media y tasa el mundo, arrebatado comúnmente por sus emanaciones. Joyce no lo invoca en vano por boca de Dedalus. Retrato del artista adolescente relata la lucha de esta fuente de vitalidad y poder con el entorno que rodea al protagonista. Su propia conciencia hace de escenario. Para poder mantener limpia la fuente, Dedalus deberá preservar su individualidad a toda costa. La doctrina que los jesuitas le imparten en el Colegio y en el instituto, los dictados del gusto de sus compañeros, la invitación a vestirse los hábitos, todo ello contribuye a oprimirla. Dedalus unas veces se opone, otras a punto está de sucumbir. El desenlace final presenta el triunfo definitivo, cuando emigra para buscar “La conciencia increada de su raza”. Esta raza a la que hace referencia es la raza de Byron, Shelley, Blake o Keats, los poetas románticos, y si su conciencia aún permanece “increada”, se debe a que Dedalus no ha conquistado todavía su autonomía. Cuando se bate con sus compañeros a la salida de la taberna, es su individualidad lo que defiende. Cuando actúa frente a su enamorada, su interioridad desbordante lo sume en una especie de éxtasis que lo hace salir corriendo y dejar atrás a sus padres, a sus amigos e incluso a la chica. 




A Belano o Ulises Lima, protagonistas de Los detectives salvajes, les ocurre justo al contrario. No conocen apenas la interioridad: viven por efecto de una sola pasión, la pasión amorosa, que además los influye exclusivamente por medio del arte y en relación a un contexto marginal. Por consiguiente, según la lógica joyceana, carecen también de su correspondiente autonomía, de ahí la necesidad de que Susana Puig acuda a ver el duelo de Belano con Echevarne. Al contrario que Dedalus, Belano actúa para que otros lo vean, sean testigos de su hazaña y ésta cobre sentido en la medida que pueda impresionarlos. Sin ese tercer ojo Los detectives salvajes sería una novela imposible. Las peripecias por el mundo adelante de sus dos protagonistas las narran los cientos de personajes que participaron en ellas de manera tangencial, como  Susana Puig, y lo mismo sucede con todos los personajes centrales de Bolaño. Se descubre la historia de Wieder, el poeta asesino de Estrella distante, debido a que Belano la investiga. La de Hans Reiter, un narrador prácticamente desconocido, a que cuatro profesores universitarios inician su búsqueda desesperada. Cesárea Tinajero, dentro de la propia novela de Los detectives salvajes, repite el mismo patrón. No ocurre así con Stephen Dedalus, que nunca necesita de los ojos de nadie y se basta él solo. Un personaje de Los detectives salvajes, Laura Jáuregui, advierte ya al comienzo de la novela que el infrarrealismo, el movimiento poético de vanguardia que dispara las aventuras de Belano y Lima, no era más que un reclamo amoroso. Lo único, en fin, con lo que Belano podía llamar la atención de ella, su ex novia, para declararle su amor públicamente. La mejor parte de Los detectives salvajes son las 100 primeras páginas, que encuadran este tipo de vida bohemia en la conciencia de García madero. Recién estrenado infrarrealista, quizá pudiera haber llegado a ser un Stephen Dedalus en potencia. La novela, sin embargo, prefiere centrarse en Belano y Lima, los alter ego del autor y de su mejor amigo, el también poeta Mario Santiago Papasquiaro, y alargar hasta la extenuación ese reclamo amoroso. A medida que las páginas transcurren, pues, Belano sólo revela su completa falta de substancia como personaje literario. 

Pero, aunque me repatee su visión mito-maníaca de la juventud, Bolaño es el mejor lector que Stendhal ha tenido jamás y el mejor escritor en lengua castellana desde Gabriel García Márquez.


Iago Fernandez

El origen de la filosofía occidental. "En los oscuros lugares del saber", de Peter Kingsley


En la trayectoria del pensamiento presocrático, Parménides ocupa un lugar destacado. A partir de sus formulaciones, o bien encontró seguidores (Zenón y Meliso), o bien encontró pensadores que buscaron alternativas a sus postulados (Anaxágoras, Empédocles o los filósofos atomistas). Tal fue su relevancia que se le puede considerar como punto de partida o referencia ineludible para la gran mayoría de los filósofos inmediatamente posteriores (incluido Platón). Que nosotros sepamos, se le atribuye una única obra compuesta en hexámetros titulada Acerca de la naturaleza. De dicha obra no han quedado más de 150 versos que nos permiten reconstruir su estructura de manera algo desequilibrada: del proemio y la primera parte, cuyo tema es la verdad, ha llegado hasta nosotros cerca de un 90% del texto. De la segunda parte, cuyo tema es la opinión, no queda prácticamente nada.

Tal y como comentamos en el artículo dedicado al valor literario de los filósofos Presocráticos, el caso de Parménides es desafortunado: por un lado se le acusó de acercarse peligrosamente al lenguaje poético, de manera que sus ideas adolecían de falta de claridad expositiva, y por otro lado, dicho lenguaje poético fue desprestigiado por el excesivo prosaísmo que exigía la exposición de su pensamiento. Así pues, tenemos ante nosotros a un pensador cuyo principal texto, de notable dificultad interpretativa, se prestaba con facilidad a la ambigüedad, sobre todo debido al uso de palabras que podían poseer doble significación. De esta manera, y por consenso, se estableció una lectura canónica del texto que ha durado hasta nuestros días y que se imparte con total convencimiento en aulas, congreso, speaker's corners y otros espacios de transmisión de conocimiento. ¿Pero es una lectura realmente sólida? 

Hoy quiero hablar de un libro que versa, precisamente, sobre la figura y el pensamiento de Parménides. El lector casual tal vez pueda llegar a pensar, al leer estas líneas y prejuicio mediante, que hablaré de un aburrido texto académico para especialistas. Pero estará equivocado. En los oscuros lugares del saber, de Peter Kingsley, no sólo es una obra audaz y original, también es un libro ameno y soberbiamente escrito que degustarán con deleite los paladares más finos. En castellano, lo encontraremos en la colección Memoria Mundi de Atalanta. Su objetivo es claro: demostrar que en los mismos fundamentos de la civilización occidental se encuentra una tradición espiritual que ha sido defenestrada y desprestigiada a partir de sucesivas interpretaciones equívocas. 




Para acometer semejante tarea, Kingsley nos ofrece argumentos filológicos y arqueológicos sustentados por un complejo aparato de notas. ¿En qué consisten dichos argumentos? Lo primero que hay que señalar es el aspecto sincrético de una cultura como la griega. Sus raíces profundas se encuentran, básicamente, en el arco mediterráneo, Mesopotamia y Oriente. Los conocimientos de Pitágoras, por ejemplo, no son otra cosa que una transposición de conocimientos que ya existían en Babilonia. En ciertos templos dedicados al culto de la diosa Hera encontramos influencias egipcias y orientales. No se puede situar el nacimiento del pensamiento griego a partir de un punto cero, sino que debe ser insertado en el largo recorrido de las influencias. «Time present and time past / are both perhaps present in time future», que diría Eliot. 

De todos es sabida la importancia de los oráculos en la antigua Grecia. Delfos es un ejemplo de ello. Existía en aquella época la figura del sabio. Su capacidad residía en el saber ver más allá de las apariencias, sabía interpretar los oráculos y los sueños y daba respuesta a quienes lo solicitaban. Por otro lado, practicaba la curación y tenía estrechos vínculos con tradiciones mágicas. «El objetivo de la vida de cada persona, de la vida de un hombre sabio, era seguir el camino del héroe: vivir sus duras pruebas, sus sufrimientos, su transformación». Esta figura no abunda hoy en día, no existe el entendimiento de los efectos últimos de la vocación del sabio. Si paseamos por la calle podemos ver, sin demasiados obstáculos, que la cultura occidental es «maestra en el arte del sucedáneo. Ofrece y no da nunca, porque no puede. Incluso ha perdido la capacidad de saber qué tiene que dar», la propia estructura del sistema así lo facilita y sostiene, en palabras de Kingsley. Encontramos elementos sustitutivos en los que apoyarnos momentáneamente que nos evitan el duro trámite de tener que conocer lo que nos rodea y a nosotros mismos, se desprecian valores como la intuición y la imaginación a favor de la racionalidad y la lógica; y no existe un interés específico en la autorrealización que no sea por la vía de lo material. Podríamos citar el consumismo como motivo evidente. El capital. Incluso las religiones modernas y las formas de espiritualidad contemporáneas, opina Kingsley, no son más que sustitutos que nos evitan el difícil camino del autoconocimiento. El sabio, en la antigua Grecia, era un místico, y su conocimiento de características estrictamente inmateriales. 


Parménides.

¿Qué tiene que ver con todo esto Parménides? Según los manuales de filosofía modernos, Parménides creó la idea de la metafísica e inventó la lógica: «la base de nuestro razonamiento y el fundamento de todas las disciplinas que han surgido en Occidente». Su influencia sobre Platón y Aristóteles fue notoria. ¿Pero qué sabemos de él? Muy poco. Según Kingsley, y aquí encontramos parte del centro de su argumento, la imagen que se ha creado a lo largo de los siglos acerca de la figura de Parménides es una imagen completamente tergiversada de lo que en verdad fue y significó en su época. Por un lado se ha desestimado su estrecho vínculo con las tradiciones de oriente y, por otro lado, se ha ocultado su condición de sabio entendido en el sentido que hemos expresado antes: un mago, un místico. Según Kingsley, el ocultamiento de este aspecto tan controvertido fue llevado a cabo, de entrada, por Platón en su Parménides y posteriormente a lo largo de sucesivas interpretaciones equívocas del único texto que nos ha llegado. 

 ¿Cuáles son las pruebas para sustentar esta hipótesis? Kingsley nos ofrece una reinterpretación filológica del poema de Parménides que nos acerca mucho a su verdadera naturaleza y, además, aporta pruebas arqueológicas contundentes. 

A partir del análisis de unas inscripciones halladas en el sur de Italia, prueba que Parménides fue un iniciado en misterios ocultos de carácter órfico, un phôlarchos (archos significa señor o jefe y phôleos es la guarida donde se esconden los animales, un cubil o una caverna). Los phôlarchos «eran sanadores, y la curación, en el mundo clásico, tenía mucho que ver con los estados de muerte aparente». En este sentido se utiliza la expresión phôleos«estar en una guarida» o «yacer en una guarida» podría significar también, en el contexto de la Grecia antigua, encontrarse en un «estado de muerte aparente». Las prácticas de los phôlarchos pueden entenderse a través de la tradición de oriente traída a occidente por los Foceos: estados parecidos a la meditación, de suspensión entre el sueño y la vigilia, en los que se tenían visiones y se operaba el proceso de la sanación. Estos hombres tenían una relación estrecha con el dios Apolo, y tal y como muestran diversas inscripciones (en el templo de Apolo de Istria, por ejemplo), Apolo recibía también el epíteto de phôleutêrios, es decir, «Apolo el que esconde» en el sentido de «Apolo que protege del mal». Esto es interesante porque, por regla general, se asocia a Apolo como «encarnación divina de la razón y la racionalidad» y se obvia que parte de su carácter estaba asociada, precisamente, con el reverso de la razón y la racionalidad. Llama la atención la doble relación de Apolo con el sol y con la noche y la oscuridad, en esencia el inframundo. 


Con todos ustedes, Apolo.

Así pues, Kingsley demuestra en este libro la estrecha relación de Parménides con la tradición de sanadores que practicaban el así llamado arte de la incubación, esa especie de estado de suspensión aparente que conducía a la visión y al conocimiento por la vía de la aproximación al inframundo, pues «las semejanzas entre estar acostado para la incubación y aproximarse al estado de la muerte estaban muy claras para los griegos». Tal y como prueban los datos arqueológicos, estos hombres también eran conocidos como iatromantis, un tipo de sanadores que, al mismo tiempo, eran profetas, y que a su vez estaban relacionados con Apolo. En sentido estricto, hombres que curaban a través de la profecía obtenida por el procedimiento de la incubación. 

La argumentación prosigue a lo largo de más de doscientas páginas con una coherencia y una integridad asombrosas. Podría decirse que el lector avanza en la lectura, literalmente, con la boca abierta: se ofrece una visión de Parménides y de su obra completamente ajena a lo que hemos conocido en la escuela o universidad, se asocia su pensamiento a prácticas estrechamente vinculadas con lo imaginal e irracional, a prácticas por otro lado que encuentran sus raíces en oriente (la meditación es un ejemplo) y que implican vías de curación y conocimiento no convencionales o, por lo menos, no aceptadas por la medicina y el pensamiento occidental tal y como se entiende hoy en día (en efecto «la imagen moderna de los médicos y la curación se moldeó a partir de Hipócrates. Definió sus objetivos excluyendo de la medicina todo lo que no tuviera que ver específicamente con ella»). El conocimiento que se expresa a través de la incubación tiene unas características que hoy en día se asocian, directamente, con la brujería o la charlatanería. 

Puede parecer un tema histórico interesante afirmar que la filosofía y la magia en otros tiempos eran las dos partes de un todo. Pero no se trata de una cuestión histórica. Ni tampoco significa, simplemente, que tengamos que ser más conscientes de cómo la irracionalidad se ha separado de la racionalidad en nuestra vida; ni siquiera implica que debamos hacer un mayor esfuerzo por armonizar con la razón todo lo que parece poco razonable. Si creemos que basta con hacer cualquiera de estas cosas seguiremos sin atinar en el punto principal, puesto que todas estas distinciones entre lo racional y lo irracional sólo son válidas desde el limitado punto de vista de lo que llamamos razón. 

La idea esencial de En los oscuros lugares del saber es clara: existe una tradición y de esta tradición sólo nos hemos servido de una parte y hemos desahuciado la otra por considerarla vana, irracional e inconsistente. Pero ¿no resulta sorprendente que uno de los padres de lo que hoy conocemos como civilización occidental estuviera íntimamente ligado con esa otra tradición? ¿Acaso no tiene valor alguno esa otra tradición? Me parece una obviedad tener que señalar que no somos más felices que hace dos mil años. ¿No será que nos hemos equivocado al olvidar una parte de la ecuación? Este libro da que pensar y además ofrece respuestas a estas preguntas. Lo considero de lectura imprescindible.


Víctor Balcells Matas

Acerca del canon literario


Rebuscando en una bolsa llena de papeles viejos, encontré un número atrasado de El Cultural, el de la semana del 10 al 16 de enero del presente año. En la portada figuraba una nómina de los temas que trataban los debates centrales del suplemento, todos relacionados de un modo u otro con la vigencia del canon literario y la banalización de la cultura contemporánea.
     Lo había adquirido de inmediato con la esperanza de asistir a una reyerta de cierto calibre intelectual. Por lo que a mí respectaba, defendía la primacía del canon sobre cualquier otro modelo de jerarquización literaria y, no cabe la menor duda, consideraba que la cultura según la entendía se encaminaba a una rápida extinción. Contando con estos preliminares, me conciliaría con el 50% de los críticos y reconvendría mentalmente a los demás.




     Mi experiencia, sin embargo, fue justamente la contraria. Acabé sintiéndome afín a los críticos que cuestionaban la legitimidad del canon oficial y oponiéndome a los que tanto la defendían. Esto no quiere decir que hubiera mudado un ápice mi opinión, sino que los críticos de un bando maniobraban de manera mucho más meritoria que los del otro.

     Así pues, Ricardo Senabre mostraba un ejemplo de cómo hacerle un flaco favor a la postura que uno mismo sostiene. Su intervención comenzaba ya con un adverbio que los críticos deberían usar con especial cuidado, «Naturalmente», y continuaba: «Con líneas y colores crean sus obras Velázquez y Van Gogh, pero también millares de pintamonas insignificantes. Una sonata de Bach es una combinación de notas musicales, como muchas canciones de infinitos raperos. ¿Habría que igualar unas y otras?».

     Aparte de la consabida falta de respeto (“pintamonas insignificantes»), que advertía una importante cerrazón de miras (lea Henri Simon Leprince), lo más pernicioso a día de hoy para defender un canon es apelar gratuitamente a la autoridad. Partimos de que si hace falta establecer un canon esto se debe, primero, a nuestra condición mortal y, segundo, a que nada tenemos tan claro como para estar todos de acuerdo. Harold Bloom ha ideado una compleja teoría de las influencias con los planteamientos de Freud, Nietzsche y la escuela de Yale que precisa dentro de lo que cabe quienes son los pesos pesados. Luego podrá ser aceptado o no, presentar sumos inconvenientes o no, pero cuando menos fundamenta sus aprioris con cierto bricolaje.

     No era el caso de Ricardo Senabre, feliz de presentar una suma de datos historiográficos por toda justificación de su parecer.

Ricardo Senabre frente al microfono

     De la otra parte, Luis Goytisolo firmaba un texto sensato y comedido en el que distinguía la literatura de las lecturas de entretenimiento; Ignacio Echevarría continuaba esa misma línea, distanciando una literatura de otra sin menoscabo de ninguna, y además advertía los intereses ideológicos que respaldaban la construcción de los cánones literarios; Belén Gopegui los consideraba un espejo de príncipes para las clases altas que mudaban con los cambios históricos, etc. Ninguno, en fin, daba nada por hecho.

     También es cierto que no contaban ni con media página para amueblar sus opiniones, pero, al mismo tiempo, esa limitación de espacio daba pie a traslucir cierto aparato crítico o, cuando menos, cierto cuidado al considerar las cuestiones llamadas a debate. 
    
     ¿Por qué sucedía aquello, por qué mi posición, defendida por alguien como Senabre, quedaba desacreditada de antemano? En realidad, a consecuencia de una contradicción. El punto común por excelencia entre los participantes era que los cánones literarios, en un momento u otro, sufrían alteraciones. Sin embargo, estas alteraciones nadie las reivindicaba en las teorías que respaldaban su legitimidad, como si, de algún modo, hubiera que dar por supuesto la exaltación de unos libros cuya excelsitud nadie nos ha explicado. Pienso ahora en la defensa de la tradición de T.S. Eliot u otros practicantes de las close readings y, también, en la de Harold Bloom, Samuel Johnson e incluso en la de Virginia Woolf, cada cual con sus particularidades pero todas engranadas en su respectiva circunstancia histórica.

     Dicho esto, si ya no queda más que la opinión, el mero gusto o el desplante, entonces, mejor la tertulia del café. Quisiera recordar, de hecho, la tertulia del café que principia la película de La Colmena, dirigida por Mario Camus, como ejemplo de lo que NUNCA se debe hacer:



Iago Fernández


"Los jardines estatuarios", de Jacques Abeille


Aunque pasé quince días de rigor y penuria trabajando a destajo en la Feria del Libro de Madrid, apenas dispuse de ocasiones para pasearme por ella y sumergirme en la exploración de nuevos libros. Mi momento de descanso coincidía con el mediodía y a esa hora el terreno era impracticable por la canícula, el sol caía plomizo sobre el Paseo de Coches y uno quedaba aplastado y reducido a una polvorienta e inútil significación de sí mismo. Ante ese calor, todo el amor por los libros se desvanecía a favor del amor por la sombra y los árboles; los bares indudablemente parecían más apetitosos que la yerma explanada libresca y, además, yo ya llevaba conmigo una gran provisión de lecturas pendientes y no necesitaba reponer el arsenal (buenas lecturas, por cierto, que me gustaría consignar pronto aquí). Pero está claro que toda obsesión debe ser militante y combativa, y así es mi obsesión por los libros, y así emprendí cierto mediodía un paseo en busca de alguna obra que me entusiasmara. Acabé en la caseta del grupo Contexto, donde se reúnen bajo un mismo emblema varias editoriales de calidad. Compré con devoción alucinógena El tercer policía, de Flann O'Brien (obra maestra de la imaginación), y me desplacé hasta el espacio de la editorial Sexto Piso. Cogí con decisión Gótico Carpintero, de William Gaddis (no ha sido una lectura placentera) y me quedé, también, con un libro que me recomendaron encarecidamente sus editores: Los jardines estatuarios, de Jacques Abeille.






Acabo de terminarlo. He pasado los últimos tres días entregado a la lectura compulsiva de esta novela. He mentido a mis amigos y he desatendido llamadas sólo para disponer de tiempo para dedicárselo. Si eso puede ser el signo de algo, ténganlo en cuenta. La obra empieza con la llegada de un viajero al dominio de los jardines estatuarios. Se aloja en una taberna y es recibido por una suerte de guía que se ofrece para mostrarle el país al que ha llegado. A partir de aquí, descubrimos una región esbozada con el trazo de un relato fantástico. El viajero descubre que los habitantes de los Jardines Estatuarios son en su mayoría jardineros que se dedican al cultivo de estatuas. En ese país la piedra crece y adopta formas, y una comunidad se dedica por entero a su tallado, a su cultivo y pulimiento, y luego las exporta al extranjero. 


El viajero, asombrado, decide emprender la escritura de un libro de viajes en el que consignar un relato de las costumbres y usos de los habitantes de los Jardines Estatuarios. Y al hablar de ello el autor nos da algunas indicaciones de lo que es será su estilo: «Yo estaba, y sigo estando, muy lejos de ser un artista, puesto que lo único que desde siempre he pretendido es describir lo más clara y lo más fielmente posible aquello que he visto y que me ha sido dado: trazar llanamente -incluso iba a escribir: tontamente- uno de esos relatos de viaje como tantos que ya existen, a fin de dar a conocer, y tal vez recuperar, algo de la extrañeza que empezaba a descubrir. (...) A veces me parece que mi escritura se sostiene por esas interrupciones, que mediante un mecanismo que me resulta incomprensible extrae su energía de esos hiatos que abre mi estéril imaginación». Efectivamente, en las primeras cien páginas asistimos al relato minucioso, exacto y fascinante de lo que es la vida en los Jardines Estatuarios. De no ser por cierto misterio, por cierta sensación de que algo turbio subyace a lo que leemos, podríamos creer que estamos ante la obra exacta y precisa de un antropólogo como Malinowski (un tipo que sabía imprimir en sus ensayos un aire vago a literatura, por cierto). Se describe a lo largo de varias decenas de páginas el cultivo de las estatuas, la curiosa estructura social de los jardineros, basada en una separación estricta de hombres y mujeres. No se ve a ni una de ellas en ninguna parte. Las mujeres viven en esta sociedad apartadas y entregadas a sus maridos, y las que no logran adaptarse al sistema o lo retan, acaban como prostitutas baratas en los albergues y fondas del camino. El relato es frío y descriptivo, el fraseo corto y expositivo se prolonga a lo largo de las extensas disertaciones de los personajes. Pero, de pronto, en determinados momentos, el narrador se suelta, por decirlo así, alarga las frases, y ofrece pasajes de un lirismo sobrecogedor, un lirismo en cierta medida brusco pero poderoso, un lirismo de ideas algo barroco que le otorga al conjunto una fuerza inusitada («esos hiatos que abre mi estéril imaginación»). Por otro lado, de estéril nada: la minuciosa descripción de los Jardines Estatuarios nos muestra a un escritor con unas dotes imaginativas deslumbrantes, y no podemos sino asistir con la boca abierta a la descripción de aquel lugar fabuloso. Yo mismo quedé enajenado en la lectura y constaté una de las grandes virtudes de esta novela: el mundo del que se nos habla resulta fascinante y extraño, pero al mismo tiempo es rigurosamente verosímil, tan creíble que uno cree estar allí, presenciándolo. Aquí un ejemplo de esa irrupción súbita del lirismo (hay que valorar, y mucho, el nivel de la traducción de Lluís Maria Todó), el fragmento es difícil y barroco, pero sobrecoge; está hablando de unas estatuas que crecen en forma de bajorrelieves: 

«Sus motivos se dibujaban por capas sucesivas que se iban encubriendo parcialmente unas a otras. Primero aparecían unas trazas onduladas y a veces entrelazadas; lo que los jardineros denominaban etapa del fideo. Era como si un hombre hubiese dejado deslizarse al azar las puntas de los dedos sobre una superficie de cera blanda, jugando al dictado de un ensueño ignorado. En varias ocasiones creí leer en ella el recorrido de un laberinto. De ello cabría concluir una afinidad tan grande entre el gesto y la materia, que de la mano a la cosa no era necesario intercalar la mediación del entendimiento para que naciera la alegoría de la vida sometida a todo e independiente de todo. Pero aquellas trazas, determinadas tan sólo por los oscuros impulsos de la piedra, poco a poco se enrollaban en sí mismas y la mente extraviada en el vértigo de sus espirales cedía a la atracción de los abismos y las cumbres. En otros lugares no sé qué pacificación de la materia daba lugar de nuevo a ondas, unas olas tan amplias que con sólo soñar un poco uno creía descifrar en ellas los plegamientos montañosos de la tierra en las profundidades del océano tempestuoso. Entonces, uno reconocía las cavernas rugientes que son también emblema del amor herido»




El drama de la historia que va a ser contada aparece a las cien páginas cuando ya nos hemos aficionado a la lectura de un texto que oscila entre el ensayo antropológico y la más fina literatura, maravillados, vaya, por lo fastuoso del estilo de Abeille y por su poderío conceptual. Indudablemente, el punto débil de este escritor reside en la construcción de escenas y diálogos dramáticos. El tratamiento del amor o la pérdida rozan, en cierta medida, lo teatral e impostado. Los diálogos son intensos y desmedidos. Naturalmente uno podría creer, dicho esto y de esta manera, que la novela se viene abajo cuando arranca la historia. Pero estaría equivocado. De alguna manera que no logro descifrar, la teatralidad impostada de los momentos dramáticos me transmitió un sentimiento épico que me permitió comprenderla, asimilarla, aceptarla como válida (y eso que me considero un obseso de la verosimilitud). En el contexto fantástico, alucinatorio en que nos encontramos, este planteamiento funciona, y lo que probablemente sea una debilidad se convierte en un arma poderosa. A eso se le llama ser un escritor inteligente. 


La región de los Jardines Estatuarios se encuentra amenazada por unas tribus erráticas del norte. Al parecer, un príncipe, un jardinero desterrado, las está unificando para atacar y saquear toda la zona. Sin embargo, no hay pruebas de ello. Lo refieren leyendas y habladurías. En este sentido, es interesante el papel de los libros en la sociedad de los Jardines Estatuarios. En ciertas ocasiones, las estatuas que crecen de la tierra adoptan la forma y el rostro de alguien que existe o existió, de alguien real, normalmente antepasados muertos, y en ese momento los jardineros empiezan a escribir una biografía de dicho antepasado. Una biografía en la que cada uno de los habitantes del dominio participa con su recuerdo, una biografía gigantesca e inacabable, puesto que se actualiza cada vez que alguien refiere un nuevo recuerdo del difunto. De dicha biografía sólo se conserva un ejemplar. Y así son todos los libros en este país: libros únicos y en perpetuo cambio. Es en estos libros donde aparecen referencias míticas a un supuesto señor de la guerra del norte que está tramando acabar con la sociedad estatuaria.


Schuiten, dibujante de la ilustración de cubierta, colaboró con Abeille en otros proyectos.  

Podemos rastrear a partir de estos elementos, las influencias principales de la novela. Diría que se adscribe muy bien a la estirpe iniciada con Sobre los acantilados de mármol, de Erns Jünger, y seguida por El mar de las Sirtes, de Julien Gracq (reseñada aquí), o El desierto de los tártaros de Dino Buzzati. La ambientación en una sociedad imaginaria que posee un enemigo lejano e inconsistente, tal vez imaginario, que amenaza con acabar con el orden establecido, un orden en plena decadencia, fragmentado y ya polvoriento. En lo formal y estilístico, se distancia en algunos aspectos de las obras aquí citadas. La una prosa es barroca y tiene vocación lírica, el tempo es lento y pausado, la textura del ambiente muy Swift, por decirlo de alguna manera. Pienso que Gracq tiene, sin embargo, un lirismo más refinado, y Buzzati una capacidad superior para desarrollar escenas dramáticas. Abeille apuesta por la imaginación y la especulación abstracta como motores de su prosa. Las cavilaciones acerca del sentido de la historia, de la idea de progreso o de la significación de los mitos, entre muchas otras, son sencillamente soberbias. Todos ellos comparten una gran habilidad para dotar a sus textos de suspense. 


Me interesa mucho el narrador de Los Jardines Estatuarios. A pesar de ser, en líneas generales, frío, deja traslucir aspectos de su personalidad en aquellos pasajes que entrega a la reflexión y la elucubración. En ocasiones, sorprende al lector con giros inesperadamente cómicos. Recuerdo una escena amorosa, muy solemne, que termina sorpresivamente de esta manera al descubrir el amante los pies desnudos de la amada: «Mi último recuerdo era su pie bien colocado sobre mi cara. Yo buscaba el sol. Ambos lo buscábamos. "¿Pero cuándo -soñaba yo, ignorante de mis manos-, cuándo se ha quitado las botas?"». En definitiva, son rasgos que yo valoro mucho: definen una voz, la hacen especial. Las mejores voces, para mí, son las que demuestran que pueden sorprenderte en cualquier momento. 

El libro se entrega a un final que anuncia una segunda parte. Ignoro si entra en los planes de Sexto Piso publicarla, pero ojalá sea así. El viajero emprende un largo camino para llegar a las estepas del norte y conoce la situación real de esa supuesta tribu dispuesta a acabar con la región de los Jardines Estatuarios. A partir de aquí, la trama está servida y no conviene revelarla. Este es un autor a descubrir. No hay muchos textos capaces de transportarte a un mundo imaginario con semejante calidad en la prosa, y conviene reseñarlos sin demora antes de que se pierdan en el limbo de las generaciones pasadas. Si no he entendido mal, casi pasó lo mismo con Abeille: Los Jardines Estaturios es una obra de los años ochenta que ahora, reeditada en Francia y aquí, empieza a ser elevada por la crítica al nivel que le corresponde.


Víctor Balcells Matas


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