Literatura y edición. "La huella del editor", de Roberto Calasso

Es posible que este libro nunca llegue a publicarse en España. A pesar de la extraordinaria difusión que Anagrama ha hecho de la obra Calasso, quizá esta es la pieza más personal e intransferible del autor. En ella habla de su experiencia en la editorial que dirige, Adelphi, y no siempre trata temas que puedan ser del interés del lector no familiarizado con el mercado editorial italiano. Por este motivo, pretendo que esta reseña tenga reminiscencias de resumen. Que sirva como balizamiento para el lector profano.

Roberto Calasso, ídolo supremo

Sello personalísimo. En España, Adelphi podría reconocerse como una mezcla entre El Acantilado y Atalanta con un toque de la línea más dura de Anagrama. Dicho así, suena más bien psicodélico. Calasso afina muy bien a la hora de expresar qué es Adelphi, y para ello recuerda la intención inicial de su fundador, Roberto Bazlen: "Lo que más le interesaba [a Bazlen] eran los libros que la recién fundada editorial habría de publicar: aquellos libros que él mismo había descubierto a lo largo de los años y que no había logrado colocar nunca en las editoriales con las que había colaborado, desde Bompiani hasta Einaudi. ¿De qué libros se trataba? En rigor, podría tratarse de cualquier cosa. Desde un clásico tibetano (Milarepa) hasta un la obra no policiaca de un maestro de las letras (Simenon); desde una introducción a la etología (El anillo del Rey Salomón) hasta los tratados sobre el teatro del siglo quince". Si nos detenemos a pensar qué criterio rige en esta miscelánea, entenderemos por qué he mencionado a editoriales como El Acantilado o Atalanta. El denominador común que une los libros de Adelphi es un concepto sencillo: Libros únicos.

El ejemplo más claro de lo que es un libro único lo encontramos con el número 1 de la biblioteca Adelphi: La otra parte, de Alfred Kubin (en España publicado por Minotauro en 2003). ¿Por qué único? Se trata de la única novela de un escritor que nunca fue novelista. Kubin lo escribió a lo largo de tres meses en los que se encontró, literalmente, delirando. Nada parecido antes y nada parecido después. Si se hace el ejercicio de abstracción se comprende la esencia del libro único. Por dejarlo claro, existe también la figura del autor único, y esa figura también es del interés de Adelphi. El ejemplo más nítido y reconocible del siglo XX: Kafka.

                                               

Soy particularmente devoto de este tipo de editoriales y en La huella del editor Calasso elabora una radiografía muy precisa de su editorial. La elección no se cifra ya en una línea, en una idea común o un rasgo, sino en la supremacía de la individualidad de cada obra y cada autor. Se trata de una estirpe de editores cuya antigüedad se remonta, por lo menos, hasta finales del siglo XV. Fue Aldo Manuzio el primero en imaginar una editorial en términos de forma (la selección, el orden, el objeto, su unidad). La primera obra de su colección fue publicada en 1499 y supuso toda una declaración de principios. Hypnerotomachia Poliphili, su título. "Batalla de amor en sueños", la traducción. Autor desconocido y obra extrañísima, una suerte de Finnegans Wake medieval, escrito en un italiano híbrido, mezclado con latín, griego, árabe y hebreo; Babel en forma de libro. Pero no sólo debemos fijarnos en su contenido. Muchos expertos lo consideran el libro más hermoso jamás editado, un volumen in-folio ilustrado del que quedan muy pocos ejemplares originales (uno de ellos es propiedad de Calasso).

La grandeza de Manuzio se confirma en el segundo volumen de su colección. Esta vez fue algo más conservador en cuanto al contenido: una edición de las tragedias de Sófocles. Sin embargo, el continente es una vez más una obra de arte. Para este libro seleccionó el formato "parva forma", que sin duda puede reconocerse como el primer libro de bolsillo de la historia de la edición. Paperback, como se suele decir. Si la Hypnerotomachia es un ejemplo de libro único e irrepetible, Sófocles adopta un modelo (inconscientemente, según quiero creer) que ha sido imitado hasta la saciedad y que hoy abarrota nuestras librerías.

Ilustración de la edición de Hypnerotomachia Poliphili original

El texto y el objeto. La conjunción de ambos otorga el poder del prestigio irrevocable. Y eso son El Acantilado y Atalanta hoy, y eso es Adelphi hoy. En efecto, Calasso dedica un buen puñado de páginas al diseño de los libros como objetos, y resulta particularmente interesante su interés por la elección de las portadas (Para no excederme en la reseña debo fijarme en este detalle, pero conviene mencionar que el autor repasa en esta obra todos los aspectos de la creación de un libro). En el caso de Adelphi se escoge una estrategia opuesta a la que, por ejemplo, buscan las editoriales norteamericanas (la mejor portada y el mejor texto con el objetivo único de vender). En ese caso "el resultado son libros a veces feos y a veces brillantes, pero siempre dependientes del mismo factor, y por eso mismo muy parecidos entre sí". Una elección de portada puede regirse también por invertir el proceso de la écfrasis: en lugar de traducir en palabras una obra de arte visual, se traduce en una imagen una obra literaria. Así pues, el objetivo es simple: encontrar el analogon de un texto en una sola imagen. La imagen no sólo debe atraer al desconocido que la contempla en una librería, sino ser un lugar de reposo satisfactorio y no contradictorio tras la lectura del libro. En mi opinión, los comentarios de Calasso acerca de la factura de los libros de Adelphi son lo mejor de este libro, de lectura obligatoria para editores. Por concluir este apartado merece la pena recordar una anécdota que tiene que ver con Thomas Bernhard. Calasso pasó una velada con él tras una lectura en el Instituto Austriaco. Lo primero que dijo Bernhard fue "El director del instituto me ha dicho que la cama en la que dormiré es la misma cama en la que murió, hace unos meses, Johannes Urzidil". Tras decir esto calló. Cuenta Calasso: "Esa tarde Bernhard permaneció mudo hasta medianoche pasada. Después, provocado por alguien para que dijese algo, habló sin interrupción durante varias horas, contando una serie de historias delirantes y por lo demás macabras hasta el alba. ¿El argumento? Irlandeses, cementerios, pastillas, campesinos". Cuando llegó la hora de separarse, Calasso le mostró cómo había quedado el volumen de su Autobiografía editado por Adelphi. Bernhard lo observó atentamente y lo único que dijo fue: "el papel es bueno". Ni una palabra más. Sin embargo, muchos años después, apareció publicada en Austria In der Höhe con una portada que llamó la atención de Calasso: era muy parecida a la que habían escogido años atrás para la Autobiografía. Al parecer, se había escogido esa imagen de portada por expresa decisión del autor, Bernhard. Tan sólo había dicho: "el papel es bueno", pero había sabido valorar la écfrasis inversa de aquella elección de portada, y no había considerado necesario explicitar el elogio más que con ese gesto póstumo.

La huella del editor no deja de lado temas tan candentes como la edición digital y su repercusión en el mercado editorial actual. La visión de Calasso es más bien apocalíptica y sus reflexiones en torno al tema no tienen desperdicio cuando menciona el sueño americano de la biblioteca digital de Google, que pretende acumularlo todo en una amalgama sin distinción. Yo las comparto. "Analógico y digital son, ante todo, categorías fisiológicas, pertenecientes al funcionamiento del cerebro en cada instante". No el Liber Mundi de la mística medieval, sino el Liber Libri, algo más tenebroso según como se mire. No tenía razón Bacon cuando hablaba de veritas filia temporis. En ocasiónes bien podría ser, y así ha sido en otras ocasiones, error filius temporis. Al menos existen algunos elementos de la edición en tanto que forma que no podrán traspasarse jamás al ámbito digital. Otras cosas no lo sé, pero ay, pobres los grandes solitarios (aquí me arrodillo ante una fotografía de Leopardi).

                                                       

Bromas aparte, merece la pena reseñar, por último, la recopilación de textos que concluye el libro y que nos hablan de grandes editores europeos del siglo XX (por cierto, hay una pequeña, marginal mención a Herralde, Tusquets y Barral). Más que una fuente de conocimiento, estos textos son una invitación a explorar en catálogos editoriales próximos a Adelphi. Desde Kurt Wolff, que en su colección de libros negros (literalmente negros; una colección con un título muy sugerente: El día del juicio) publicó nada más ni nada menos que, consecutivamente, a Blei, Ehrenstein, Heym, Kafka, Trakl o Walser; hasta Peter Suhrkamp, descubridor de Hesse y Brecht (y valiente editor de la edición completa de los escritos de Walter Benjamin revisada por Adorno); pasando por Gallimard, Roger Straus o Luciano Foá, entre otros. Todos ellos puntos de partida para investigaciones posibles que enriquecerán, sin duda, al lector ávido de buena literatura y buen ensayo.

La huella del editor no va a ser traducido al español (ojalá me equivoque) porque más que un libro unitario es un compendio de textos que son apéndice de la explicación central de lo que es y pretende ser Adelphi, una editorial imprescindible en el panorama europeo del siglo XX y contemporáneo. Aunque no tengan pensado aprender italiano, no la pierdan de vista: para consultar su catálogo y servirse de él no es necesario dominar idiomas (por lo demás, pocas obras de su colección carecen de versión española, afortunadamente).

Víctor Balcells Matas

"El Pasado", de Alan Pauls

Tengo por costumbre descubrir tarde ciertas novelas: es el caso de uno de los máximos exponentes de la literatura argentina contemporánea: Alan Pauls y su obra El pasado. Esta novela la recogí el otro día intacta de entre los anaqueles de mi casa vieja. La había comprado de adolescente junto a una inabarcable remesa de libros (al menos así está convenientemente anotado en el anverso de su cubierta) y entre el ir y volver de Galicia a Barcelona, la había dejado por leer. No tardé en devorarla más de tres días. Y, como cada vez que eso tiene lugar, suele deberse a dos motivos: 1) a los posibles aportes que su relectura supondría para la literatura contemporánea; 2) a algo que he aprendido a través del libro, ya sea en el sentido técnico-literario, ya sea en el sentido que atañe a mi vida privada y a las consideraciones que guardo respecto al mundo. Como el segundo apartado ya lo he tocado en las entrada antecedentes, voy a centrar la presente lectura en el apartado número 1), que además suele ser menos plomizo. 

Puesto que el libro trata del amor de pareja, continúo desplegando el post con un cuatrinomio: de este libro me ha llamado la atención -1)- la disolución de las coordenadas espaciales a favor de una narración focalizada al máximo en el personaje protagonista, Rímini, y -2)- la perfecta delimitación de los perfiles psicológicos –en contraste con el de Rímini y a través del fenómeno amoroso- que entran en juego a lo largo de la novela; -3)- la problematización que supone la trama respecto a la categoría del tiempo –cuya dimensión humana ha sido completamente escamoteada en la narrativa postmoderna, donde los personajes no existen- y -4)- la conclusión. 

En cuanto al punto 1), esta novela me ha recordado –aunque de manera extremadamente edulcorada- a aquel libro de relatos publicado hace ya décadas por Seix Barral, Uniones, de Robert Musil, donde las circunstancias materiales de los protagonistas brillan por su ausencia, el tiempo es una dimensión relativa y prima la transcripción de su flujo psíquico (aunque no se trata de un monólogo interior directo o indirecto, pues todo contenido narrativo está descrito por el narrador, y no expuesto de manera inmediata). La gran diferencia entre ambos, contando con que comparten la ya mencionada línea de salida, es que Musil, en lugar de narrar una historia, más bien delimita las circunstancias existenciales que constituyen una o dos situaciones distintas y las sondea hasta límites abisales; pero Pauls, que también se compadrea con las franjas abisales de la experiencia humana, encadena una situación tras otra que implican una serie de variantes en el hecho fundamental de la novela: la relación que mantienen Sofía y Rímini después de haber roto, tras doce años de noviazgo, la cual se despliega con una gama de matices despampanante a lo largo de más de 500 páginas. 

Huelga decir que a día de hoy esta vertiente literaria carece de avales y la vida interior ha sido barrida de la faz de la literatura, exceptuando contadas excepciones, como es el caso de mi apreciadísimo Andrés Barba. 

En cuanto al punto 2), cabe distinguir, fundamentalmente, tres comprensiones distintas del hecho amoroso –aquéllas que dominan la primera y segunda partes de la novela-: la de Rímini, la de Sofía, y la de la siguiente pareja de Rímini, Vera. Una vez rota su relación con Sofía, Rímini se descubre como un adulto a la deriva, incapaz de sentar cabeza convenientemente –aunque su vida sentimental no se estanque ni un momento-, que pasará por distintos episodios degradantes debido a la toma de cocaína y de alcohol o a los ataques de estrés, mientras insiste en no recomponer la relación pasada y en encandilarse con Vera, una celópata que lo atrae y repele a un mismo tiempo por ser diametralmente opuesta a su pareja anterior; no parece tener otra expectativa más que seguir adelante cueste lo que cueste, a medias ayudado por la inercia y su fortuna con las mujeres. Sofía, todo lo contrario, se presenta como una persona protectora, perseverante y paranoide, que avasalla a Rímini con notas, llamadas de teléfono o encuentros inesperados -aprovechando cada uno de estos hechos para sermonearle con una actitud a medio camino entre la conmiseración y la suficiencia-, a la espera de que el chico entre en razón y se decida a volver con ella; en este caso, ella no logra –ni intenta- desasirse de su pasado, con pleno convencimiento de que lo correcto sería edificar sobre el mismo las bases del porvenir, y emplea toda su voluntad en recuperar lo perdido. Vera cumple un papel secundario respecto a los dos anteriores, pero igualmente define durante casi la mitad de la novela un complejo triángulo al entrar en relación con los otros dos personajes: celópata compulsiva, insegura y problemática, rastrea cada paso de Rímini a la busca de posibles –que jamás verosímiles- infidelidades, aunque a medida que avanza en su relación vaya templando sus miedos e incluso llegue a encarar de vez en cuando (a veces no sin cierta perfidia) los contactos de su pareja con otras mujeres. 

No hay que olvidar, con todo, que las dos mujeres –y las que las siguen- se perfilan siempre al contacto con Rímini, única figura central de la novela, de tal modo que se ilustran el discurrir, las mutaciones y las construcciones de una subjetividad particular según se vincula afectivamente a otras, a la vez que esto último la influye en el recuerdo y el entendimiento de su pasado y su presente. Se verá, pues, que aquí el amor no es solamente un vehículo emotivo, un dispositivo lacrimógeno o el eje causal de una trama pasional, sino que cumple una función profundamente reflexiva a través de la cual un sujeto, Rímini, cobra forma a ojos del lector. 

Y ahora no quisiera recordar, tras el escarnio de la narrativa postmoderna, la urgencia de problematizar la categoría de la subjetividad y reflexionar de nuevo sobre el paso de un individuo por el mundo así como las formas efectivas en que estas dos instancias se conectan.

En cuanto al punto 3), la trama de la novela está fundada a través de elipsis y algunos requiebros en el tiempo: lo primero cumple la función de encadenar situaciones amorosas significativas -eludiendo por lo común cualquier tránsito entre las mismas que implique un fárrago accesorio al núcleo temático de la obra-, y lo segundo, la de explicar el peso sentimental de una determinada situación ubicada en el presente del relato. Tal composición estructural, también equivale a decir que el presente del relato se sitúa siempre en aquellas circunstancias potencialmente estimulantes para la memoria sentimental de Rímini o, lo que es lo mismo, para la dimensión temporal de la interioridad de Rímini. Tiempo y memoria, tal y como sostenía San Juan de la Cruz en sus ya míticas confesiones, son el sustrato último de la condición humana: ese margen de finitud y, en tanto, de elección y libertad, en el cual nos comportamos y perfilamos ante Dios, símbolo de la infinitud omnipotente y omnisciente; es decir, ese margen en el cual se constituye el sujeto vivo, fungible, humano y deseante a través de las experiencias que confeccionan su interioridad. Con esto en mente, me atrevería a decir que los personajes de la literatura posmoderna son más bien replicantes, precisamente por verse rescindidos de esas losas monumentales que son la memoria y la temporalidad en aras del disparate y el ridículo. 

No sería ocioso, no estaría de más recuperar también este sesgo, y reconocer que un sujeto en el mundo es sólo él y su circunstancia siempre y cuando tengamos en cuenta que una circunstancia significativa funciona como un muelle de espiral: cumple tal característica justo por ser capaz de exceder sus dimensiones materiales, irrumpir en el plano emocional –donde nos causa un verdadero impacto-, quedar registrada en la memoria y a partir de ahí reordenar experiencias pasadas y, en tanto, la manera en que contamos la historia de nuestra vida y concebimos el modo de estar en el mundo. Así es como le afecta a Rímini su relación con Sofía y como le irán afectando sus sucesivos desencuentros con ella. 

Mi conclusión es que he leído una novela incuestionablemente virtuosa de la cual todos ustedes –interesados en el mundo de las letras- tendrían que tomar nota –si es que no lo han hecho ya, pues recordemos que yo he llegado a esta novela, como siempre, tarde-. 

Iago Fernández

"El existencialismo es un humanismo", de Jean-Paul Sartre

           Tal y como aclara la introducción a su edición en Edhasa, El existencialismo es un humanismo constituye una conferencia dada por Sartre en París en 1945, en un doble intento de acercar sus teorías del existencialismo a un público más amplio y de defenderlo y absolverlo de las críticas de las que había sido objeto. Por ello, deviene imprescindible para un adecuada comprensión del texto y su posicionamiento “a la defensiva” tener en cuenta las circunstancias en las que la obra sartriana se había distribuido, así como el revuelo que había causado en las esferas intelectuales del momento. Con su obra magna El ser y la nada publicada en 1943, Sartre planteó la conferencia en reacción a dos frentes principales de crítica: el marxista/comunista y el cristiano. En la posteridad, Sartre se arrepentiría de haber dejado que el texto de su conferencia se editara (tras mínimas correcciones), probablemente porque ha pasado a considerarse como introducción al existencialismo, algo que sólo consigue de forma parcial. Amatíssimos puristas: sí, es cierto que su carácter breve y reductor ha eclipsado desafortunadamente el global de la filosofía sartriana. También que quizá, de no tener este tutorial de cien páginas, el astro francés no sería sino tierra inhóspita para el común de los mortales.

            Empieza Sartre su magistral lavado de cara en la primera página: la crítica que al existencialismo se hizo en su día por incitar al quietismo, a la no-acción, no es más que una pobre escudo de los que se inventan determinismos. Que yo sepa, desde Schopenhauer, y a su paso por Nietzsche y Kierkegaard, la polémica de la abulia de la filosofía es candente. En el caso de Sartre, el sector intelectual marxista renegó del existencialismo por incitar en última instancia a una postura contemplativa de la vida, lo cual se consideraba aburguesado. Además, tanto por el flanco comunista como por el cristiano se le critica por derivar sus teorías del puro cogito cartesiano, esto es, de la subjetividad absoluta del que se sienta, y además en soledad, a elucubrar. Se dice que su visión de la existencia es parcial, que han olvidado u omitido aspectos luminosos y alegres de la vida a los cuales se tiene acceso no mediante al pensamiento sino gracias a la acción. El colectivo religioso, además, suelta una clásica: los postulados existencialistas no derivarían sino en una anarquía sistémica en la que la gente pierde los valores. Sartre refuta esto con un argumento que atisba ya otro de los puntos vertebrales del libro: el presentar verdades inconvenientes sin ser demolido por la tradición es imposible. Sartre ve en el existencialismo una filosofía que libera al hombre, y al tiempo que lo libera lo hace responsable de todas sus decisiones y el transcurso de su vida. Se desprende, por tanto, de este punto, la idea sartriana que arguye que si el existencialismo es rechazado es porque deja sin excusas circunstanciales al individuo, porque anula el victimismo. Cita Sartre varias opiniones y dichos que se han consagrado como verdades en la mentalidad popular, como es la de que los humanos somos débiles y necesitamos un órgano regulador (Dios, cuya pérdida no aceptarían los religiosos, cimentados en esto) para no ir hacia “lo bajo”, lo vil. El primer paso del existencialismo es poner a todo hombre en posesión de lo que es, y hacer recaer sobre él la responsabilidad total de su existencia[1], sentencia.

            Y poco hay que esperar para que Sartre establezca su tesis principal, la clarificación del existencialismo. En su mínima expresión, la definición del existencialismo es la de un movimiento filosófico que defiende que la existencia precede a la esencia[2]. Establece entonces la analogía entre un abrecartas y los humanos, con la que explica que nosotros, al contrario que los abrecartas, no fuimos creados con un proyecto o una plantilla de referencia, ni con una utilidad concreta. Entendido este punto del ateísmo, Sartre trae a colación la falta de coherencia en las teorías de Kant y otros filósofos ateos (sorprendente, puesto que Kant no lo era) en sus consideraciones de una naturaleza humana común a todos. Para él, el ateísmo debe ser consistente a este respecto y afirmar que, si la existencia precede a la esencia, no puede haber ningún tipo de naturaleza o condición humana. La incongruencia a este respecto no tardará en llegar.

Jean-Paul Sartre fuma una pipa

            Es interesante que a las alturas de 1945 Sartre no viera el vínculo posible entre una filosofización abstracta del asunto de la naturaleza humana y una conexión con la ciencia relacionada, los estudios de evolución y herencia genética. Este aislamiento del humano de toda base genética o acercamiento científico pareciera casi defender un resto en Sartre de la comprensión del humano como ser particular, no animal. Se encuentra también por aquí su afirmación el existencialismo es sólo para técnicos o filósofos. Acháquese este tufo clasista-elitista a un lapsus y úsese el ad hominem para bien, sólo en aras de disociar un autor que derrapa de un texto que vale la pena. A esta sazón, valga remarcar que en el libro se hallan multitud de pasajes que, sacados de contexto, dan a entender muy bien por qué Sartre fue tan criticado, sus teorías “mal entendidas”, y él sintió la necesidad de invertir tanto tiempo en aclaraciones. Sin duda su estilo es una espada de doble filo: claro, sí, pero también pontificador, acaso perezoso u olvidadizo de matizar cuando hace falta o de recalcar el anclaje contextual de afirmaciones categóricas. Llaman la atención, pues, notas como la precede al texto en la edición de Edhasa, en la que se explica que El ser y la nada es un texto mal leído y con frecuencia deformado[3]. Discúlpese el afán pertinaz, pero ¿hasta qué punto es lícito esto? En teoría de literatura un colectivo cada vez más numeroso formula la pregunta (algo retórica): ¿Es posible leer mal un texto o es más bien que el texto está mal construido? En toda obra teórica, y en especial en filosofía, donde se maneja un elenco enorme de conceptos no consensuados, la cuestión estilístico-lingüística adquiere una importancia vital. Construya su casa por el tejado y cargará con las consecuencias. Ojalá Sartre hubiera sido tan sensato como un filósofo austriaco contemporáneo (empieza por W y no es Willy Wonka) a este respecto, definiendo como él hacía los términos constituyentes antes de enarbolarlos.

            En cualquier caso, retomando su negación de una naturaleza humana (el hombre empieza por no ser nada[4], que recuerda al brillante no se nace mujer de su esposa), se desarrollan dos teorías. De un lado, el optimismo que se deriva de este proyecto en blanco, de esta tabula rasa que Sartre ve en los humanos. Como contrapeso, una responsabilidad, pues dichos valores e intereses vitales constituyen (aun si involuntariamente, aun para el mayor relativista) nuestra afirmación del bien. Asumiendo que nadie opta en primera instancia por el mal antes que por el bien, cualquier acto nuestro es una apuesta sobre el bien colectivo. Hay, en este sentido, una losa de responsabilidad por todo acto en tanto que acto político, como agente que repercute en el desarrollo de la comunidad. Esta presión por escoger lo acertado y la falta de criterios sólidos para conseguirlo es lo que para Sartre desemboca en la agonía existencialista, que injustamente se ha considerado más icónica de dicho movimiento que el optimismo antes mencionado.

Lo que prosigue es una apología de la angustia, que Sartre no considera un camino hacia la inacción. Aquí contrasta su opinión, por ejemplo, con la de Dostoievski. Como se observa al leer Memorias del subsuelo (otro famoso aperitivo al existencialismo más sesudo), Dostoievski entiende toda acción como una arrogancia equívoca, y todo agente un iluso que cree haber encontrado la opción correcta y se jacta de implementarla.

Angustia

            Todo está permitido si Dios no existe y en consecuencia el hombre está abandonado, porque no encuentra ni dentro ni fuera de sí una posibilidad de aferrarse.[5] Si bien esto guarda una lógica respecto a la idea del no-Dios como abandono de una moral impuesta y de unos patrones éticos, no se tema diferir del maestro. ¿Cómo no va a encontrar el hombre dentro de sí “una posibilidad de aferrarse”, una directriz? Desde esta perspectiva debería creerse que una sociedad que comienza desde cero, sin valores y sin civilización, se destruiría a sí misma en el caos. Quizá la única prueba capaz de probar esto erróneo sea el hecho de que, en efecto, no sucedió así. Por mucho que haya costado, por grandes que sean sus fallas, estamos en el siglo XXI con una civilización. Pese a esta precaria explicación, el Sartre de entre líneas parece estar de acuerdo. Nótese cómo chirrían que (I) no hay esencia y (II) tendemos al bien común. La mayoría somos hombres de “buena fe”, mientras que sólo una minoría son de “mala fe”, aclara. Saliendo por la tangente, no es exactamente esto lo que se discute, sino más bien hasta qué punto seríamos capaces de preservar un orden si aceptamos el “Dios ha muerto”. Aunque Sartre no lo mencione, Kant tiene respuesta para esto. Parafraseando, viene a ser: llegados a este punto, es absolutamente irrelevante si Dios existe o no y si las escrituras bíblicas son verídicas para poder adoptar los valores morales provechosos que en ellas se expresan. Actualmente, los razonamientos de Peter Singer parecen más lógicos.

            A modo de bisagra, Sartre expresa un principio pro-activo que, incluso a cuenta y riesgo de que se tache de idealista, parece acertadísimo: no se trata de contar con los posibles más que en la medida estricta en que nuestra acción implica el conjunto de esos posibles.[6] Pero esta actitud optimista, que mueve a la acción, no parece mantenerse del todo a posteriori. Sartre confiesa que, al no haber esencia humana, no puede confiar en la buena fe de los demás, por lo que pierde la esperanza. El filósofo francés no está convencido que los presupuestos que apoya (políticos, sociales, etc.) vayan a salir bien. ¿Quiere decir esto que debo abandonarme al quietismo? No. En primer lugar, debo comprometerme; luego, actuar según la vieja fórmula «no es necesario tener esperanzas para actuar».[7]

            Aguardan un par de ideas menos afortunadas. De recetas con malos ingredientes salen platos no muy buenos, como son: una crítica a la esperanza en cuanto a creadora de ilusos y fracasados (derivado de un “vida=conjunto de acciones”, premisa más que discutible); y seguidamente un recordatorio de nuestra  subjetividad deficiente (el otro es indispensable a mi existencia tanto como el conocimiento que tengo de mí mismo[8], dice, y tiene un pase. Pero ojo: diez gallinas no encontrarán la solución a un problema que una sola no pueda resolver).

            Ya en el último tercio, se entabla una conexión entre el arte y la moral, siendo que ninguno de los dos posee un prospecto. Ambos se crean libremente y sin pauta, de acuerdo a las necesidades y posibilidades de cada momento. Cierra Sartre explicando el humanismo del que habla: una celebración al humano como ente subjetivo en continua formación, único legislador de sí mismo y que es en el desamparo donde decidirá sobre sí mismo.[9]

            Con estos temas y sus ramificaciones, las apenas noventa páginas de El existencialismo es un humanismo construyen un texto rico en ideas, claro y accesible en la expresión, donde los postulados de Sartre se presentan de forma esquemática, bosquejando más mediante refutaciones de las críticas propinadas que con exposiciones completas. ¿Criticarlo por ello? Un bonsái es un bonsái es un bonsái, no un árbol. El que  rechazaría el Premio Nobel de Literatura quince años después anima a la angustia acaso de un modo unamuniano, el de la duda metódica, la duda como único método de ir obteniendo respuestas.

            Uno debe terminar disculpando la osadía de haber contrariado a un grande. Juro tener un parentesco que lo justifica: el mismo cogito desvelado, desconfiado y desconfiable de aquél francés con gafas. Eso, y un poco más de torpeza.

Gaizka Ramón

Bibliografía

 SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es un humanismo. Barcelona: Edhasa, 2006.

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[1]    Sartre, 33. En un comentario aparte, no se puede por menos que recordar con sorpresa, ante este uso léxico convencial de Sartre “el hombre” para referirse a la especie humana, que se casó con una de las mayores feministas de la  historia, Simone de Beauvoir.

[2]    Sartre, 27

[3]    Sartre, 12

[4]    Sartre, 31

[5]    Sartre, 42

[6]    Sartre, 52

[7]    Sartre, 55

[8]    Sartre, 65

[9]    Sartre, 85

"Agosto, Octubre", de Andrés Barba

Vencer los premios Ramón J. Sender, Juan March, Torrente Ballester, ser finalista del premio Herralde y figurar en la nómina de la revista Granta, son cinco de los galardones que resguardan los trabajos que Andrés Barba (Madrid, 1975) dispone en la palestra del mercado literario contemporáneo. A estas alturas del partido, ya no coordino necesariamente los galardones de un autor con la calidad artística que le supondrían, pero me alegra coincidir con que Andrés Barba sí guarda méritos propios para la obtención de tanta alhaja. Tras leer su segunda obra, La hermana de Katia, me prometí concederle mi tiempo en otra ocasión, más que satisfecho por haber dado con una novela joven cuya modulación estilística quedaba bien resuelta, su montaje bien trabado y a punto su perspicacia psicológica. Ayer le cedí el turno a Agosto, octubre, su penúltima novela (corta), publicada en Anagrama.

Ésta se encuadra en la línea realista que le es propia al autor, con la siguiente salvedad, y es que el acento psicológico es de primera magnitud. En sus anteriores trabajos, Barba ya mostraba cierto gusto por someter a un solo personaje a altos grados de focalización, pero en "Agosto, octubre" serán los propios derroteros psicológicos quienes culminen la historia (de manera inesperada y más bien triste).

Se nos cuenta la historia de Tomás, un quinceañero que viaja junto a su padre, su madre y su hermana pequeña a veranear a un pueblecito costero, donde vive su tía, Eli. De ahí en adelante, la trama es lineal y sencilla: con acertada progresión, Tomás entrará en contacto con el sexo, la violencia y la muerte durante ese verano de la adolescencia que, una vez cifradas las determinantes experiencias, tomará una altura mítica: será ya el Último Verano de su adolescencia, umbral entre la adultez y el juego, la permisividad y la culpa. El exilio del mundo del niño al mundo del adulto, se perpetra cuando, en lugar de acudir al club de campo a reunirse con sus amigos de otros veranos, camina hasta la ría y allí hace amistad con el Tejas, Pablo, Marcos y Rivero, chicos salvajes de bajo estrato... Las vivencias que acumula con la cuadrilla, marcharán en paralelo con una tragedia familiar y ambas convergerán al final de la primera parte del libro en un crimen. La segunda y más corta parte del libro, trata del correspondiente castigo y su resolución.       

Lo más interesante de la novela, no obstante, es el mundo que se despliega con la conciencia del protagonista y cómo sus distintas estancias van mudando. Por el comienzo de la narración, ya se anuncia el desgarramiento entre esta conciencia y la realidad a la que se aproxima: "Y había sentido una especie de feroz desacuerdo entre lo que era y lo que veía", se dice cuando Tomás se mira al espejo. La adolescencia queda plasmada en términos mucho más serios de lo habitual, es decir: ya no se trata de una seriación de síntomas biológicos o estampas de rebeldía sin mayor trascendencia; supone, en primer lugar, un desbarajuste ontológico. El desgarramiento entre la conciencia y la realidad a la que Tomás vivía acostumbrado comienza en su cuerpo y continúa con su núcleo familiar: "Fue como si descubriera entonces en ellos rasgos falaces, vulgares. Aparecían entonces, a la despiadada luz e la normalidad, como dos personas blandas, llenas de miedo o de pasiones reprimidas", pensará de sus padres tras una disputa. Y este desgarramiento, por supuesto, demanda un avance por su parte, en busca de un mundo otro cuando el suyo despierta  como inhabitable: "Caminó hacia la ría porque no se debía caminar hacia la ría".

Andrés Barba manipulando una letra

Luego las primeras peleas, las drogas, la muerte, el sexo opuesto...

Y, seguidamente, la caracterización de ese nuevo mundo que no llega más que a bosquejarse a lo lejos. Con sumo cuidado, el autor apunta cuáles son las señas de entrada en él: "Tomás",  dice el protagonista en la página 37; no sabemos su nombre  hasta que la nueva cuadrilla se lo pregunta, es decir, hasta que se pronuncia en una región donde ha de presentarse como sujeto responsable de sí, por el cual nadie va a responder. Se trata de una región donde las acciones no quedarán libres de carga, y así cuando él anuncia con severidad: "Voy a follar esta noche", se cuadra la tragedia que tendrá que enmendar por sí mismo más adelante. Prosigue el paso decisivo en una inmersión sin retorno: donde el autor muestra una finura notable en el uso de los tiempos verbales y se establece como sensible hacedor de relatos. Y termina, maravillosamente, la novela.

Tenemos en mano un libro bien resuelto, con un tratamiento nada banal de temas que a todos nos atañen y que se lee, sin ningún tipo de esfuerzo, en el transcurso de una tarde. Recuerda a Balzac, recuerda a Dostoievski y a James; Andrés Barba rescata hoy día un venero de formas narrativas cuya excelencia contemporánea, que no su proliferación, brilla por su ausencia.

Síganle la pista a Barba; es joven, hace buenos libros y quizá realice obras aún mayores.

Iago Fernández

El valor literario de los Filósofos Presocráticos

Por esto mueren los hombres; porque no son capaces enlazar el principio con el fin.

Alcmeón de Crotona

            Recuerdo que nuestro profesor de filosofía en el Liceo Italiano tenía en el centro exacto de su frente un hueco, una perforación bélica cuyo origen nunca quiso aclarar. A menudo solía colocarse frente a la ventana para elucubrar cuestiones de orden celestial. Entonces, de acuerdo con un mecanismo que sigo sin comprender, el Sol matutino se reflejaba en la concavidad de su herida como una magia, y de pronto su frente parecía irradiar un haz de luz. Dios terrenal o ilusionista juguetón, nos domó con esa clase de golpes de efecto y siempre le escuchamos con atención. Descanse en paz.

            Parece que cierto afán por compartimentar se esfuerza en ordenar por separado a los autores literarios y a los filósofos de la antigüedad. De Píndaro sabemos de la hermosura de sus versos olímpicos, pero nada se nos ha dicho nunca de la plasticidad y altura poética que conservan los escasos fragmentos que se conservan de Anaximandro, y si no fuese por Hölderlin y por el placer que siempre transmite toda idealización, no estimaríamos apenas el nivel que alcanzan las composiciones de Empédocles de Acragante, aquél que se suicidó arrojándose al volcán Etna. Su virtuosismo como neologista, el extraordinario dominio que tenía de la ambigüedad.

            Acercarse a la obra de los filósofos presocráticos implica penetrar en un mundo mutilado que en su desfiguración ofrece la posibilidad de una figuración. De algunos no conservamos más que pensamientos sueltos y fragmentarios, referencias de segunda y tercera mano, y una cantidad asombrosa de divertidas mentiras. Con otros la fortuna ha sido benevolente y a pesar de los milenios transcurridos podemos darnos por satisfechos con lo que de ellos conservamos. Resulta curioso saber que gran parte de esos fragmentos se han transmitido de la manera más precaria y arbitraria. Parece casi un milagro que hace apenas unas décadas (1962) se encontrara en una tumba de los alrededores de Salónica, entre los restos de la combustión de un cadáver incinerado, un papiro quemado que contenía un pasaje desconocido que los filólogos, tras largas cavilaciones, atribuyeron asombrados al propio Heráclito. Se conoce como el Papiro de Derveni y desde hace cincuenta años ha ayudado a engrosar nuestro conocimiento del filósofo de Éfeso (aquel al que muchos atribuyen falsamente la expresión "Todo fluye"; falsamente porque esa sentencia es apócrifa, tan sólo una interpretación realizada a vuelapluma por el propio Platón). De modo que si tenemos que hablar aquí del valor literario de estos pensadores, habría que elevar también a la categoría de poético el trabajo de los filólogos que los estudian (Aprovecho para homenajear aquí a nuestro querido, recientemente expirado, Agustín García Calvo).  Porque si empezamos a investigar cómo demonios han perdurado a lo largo de más de dos milenios todas estas ideas, encontraremos tantas historias fabulosas que podríamos escribir una novela entera. Sirva como prueba otra curiosidad que me llama poderosamente la atención: Hipólito, un teólogo del siglo III d.C., con el objetivo de refutar a los herejes, escribió una obra titulada Refutación de todas las herejías gracias a la cual han llegado hasta nosotros fragmentos originales de varios pensadores presocráticos. La gracia reside en que Hipólito reprodujo fragmentos originales al considerar que las herejías se basaban en muchas ideas presocráticas / paganas. Es decir, que algunos fragmentos han llegado hasta nosotros gracias a personas que los repudiaban.

            Debemos situar a los filósofos presocráticos en un contexto (siglos VI y V a.C) en el que existían fórmulas preestablecidas, esquemas y modelos de narración estrechamente ligados con la poesía y la prosa literaria. No existía entonces un género propio de la filosofía, como pudiera ser el ensayo o una prosa científica desligada de una métrica, sino que la especulación filosófica de estos pensadores se manifestaba a través de géneros tan dispares como la épica, la elegía o la tradición gnómica (aforismos proverbiales), construidos según esquemas de versificación propios de la poesía: hexámetros, dísticos elegíacos, trímetros yámbicos y otros. El proceso de alejamiento y de abandono de los recursos poéticos en favor de una prosa más fría que permitiera  expresar las ideas sin el condicionante de un ritmo, el número de sílabas o una intención estética, habría de ocurrir más tarde y paulatinamente. Aunque en muchos de estos autores ya asistimos a una tensión que busca romper los moldes preestablecidos, el proceso aún es apenas incipiente.

            Ahora bien, de entre los catorce filósofos presocráticos canónicos, no todos tienen un valor literario igual, como es natural. (Suponer lo contrario sería hacer una concesión más a la mitificación que envuelve a estos personajes. Baste decir, al respecto de dicha mitificación, que todas las biografías que se conservan -un ejemplo muy claro lo tenemos en Vidas ilustres de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio- son apócrifas. Una aproximación académica a su figura obtiene como resultado que no sabemos, en la práctica, casi nada de quiénes fueron, qué hicieron o cómo vivieron). De Tales de Mileto, por ejemplo, ni siquiera hay constancia de que alguna vez escribiera algo. En cuanto al resto de pensadores milesios, cabe destacar, sobre todo, a Anaximandro, que emplea, tal y como afirma Teofrasto, "términos más propios de la poesía", siendo su opuesto el caso de Anaxímenes, del que Diógenes Laercio señala "una dicción simple y sin artificio". Sin embargo, seis son los fragmentos directos que conservamos del primero y apenas dos del segundo. Realizar un ejercicio comparativo con tan poco material resultaría parcial, pero sí es cierto que se pueden intuir vagamente las divergencias entre ambos. Y estas divergencias explican muy bien el resultado del proceso de abandono de los artificios de la poesía por parte de los filósofos. Si Anaxímenes es más pobre en ese aspecto se debe a que se acerca al estilo de los logógrafos, interesados en la observación directa y en el uso del símil no como figura retórica sino como elemento demostrativo, algo que concuerda con el afán de estos filósofos por comprender la naturaleza como una entidad metodológicamente observable según criterios de pragmatismo científico.

Ruinas de la ciudad de Mileto

            Tras este pequeño conato de alejamiento de las formas literarias imperantes, la filosofía desplaza su centro de la ciudad de Mileto a otras ciudades y otras geografías en las que siguen imperando formas poéticas muy definidas. Debemos pasar por alto la misteriosa figura de Pitágoras (probable testaferro de un conglomerado de mentes más amplio) por carecer de fragmentos directos. Asímismo omitimos la figura de Alcmeón de Crotona, del que sí conservamos cinco fragmentos indirectos que no nos permiten calibrar su valor como autor literario (la cita que encabeza este artículo es un ejemplo bastante enigmático). Más interesante es Jenófanes de Colofón, declarado poeta errante sobre el que versan opiniones dispares: algunos lo descalifican como filósofo y otros lo celebran como un teólogo a tener en cuenta. Se encuentra en el límite que separa ambas concepciones. En efecto, es la elección del verso como modo expresivo lo que no permite discutir la existencia de intenciones estéticas en su obra. Se sabe que escribió poemas breves al estilo de los Himnos Homéricos y que utilizó el género elegíaco para expresar ideas de orden teológico. Por otra parte, la utilización de figuras retóricas lo desenmascara definitivamente como poeta; en los fragmentos que conservamos se manifiesta su pensamiento a través de un enjambre de anáforas, comparaciones y ritmos que no pueden sino dificultar la expresión pragmática de un pensamiento racional. De todos los presocráticos tocados por las musas, este es el que menos me gusta. Tengo más aprecio por Parménides, cuya obra expresada en hexámetros esconde pasajes de interés lírico y, a la vez, pasajes más prosaicos y oscuros. De esta manera, algunos lo acusan de haberse plegado a ficciones míticas y otros de ser demasiado frío e insulso, sobre todo en los pasajes más complejos de su doctrina (expresada en el poema Acerca de la Naturaleza). Queda de manifiesto en su figura la dificultad que implica conjugar un pensamiento racional, preciso y reflexivo con un molde, la épica, que incita al embelesamiento. El poema es irregular, aunque literariamente merece la pena destacar los primeros compases, donde el autor hace un uso de la ambigüedad y el doble sentido tan brillante que habrá importunado a más de un traductor incauto. Por otra parte, utiliza un recurso bastante interesante: su doctrina le es revelada en el texto por una diosa que habla en primera persona. Ciertos críticos han querido ver en este enmascaramiento un intento de guardarse las espaldas ante las críticas que pudieran caer sobre las novedosas ideas que proponía el filósofo, aunque parece esta interesante interpretación una anacronía.

            Seguramente sea Empédocles de Acragante el gran poeta-filósofo presocrático, o por lo menos aquel que logró conjugar de mejor manera las dos vertientes  incompatibles que hemos manejado aquí. Como Parménides, es un gran conocedor de los recursos homéricos, pero alcanza una altura poética muy superior. No sólo por una mejor resolución en el ámbito de la composición sino por su amplio vocabulario y la presencia de una naturalidad expresiva que, en ocasiones, se ha puesto en duda en el caso de Parménides. Bajo la forma del poema didáctico logra exponer sus ideas con extrema lucidez sin que el nivel literario se vea mermado por el requerimiento del rigor. Pensadores como Aristóteles criticaron dura y paradójicamente su gran capacidad para la metáfora al entender que ese recurso entraba en contradicción con la expresión filosófica. Esta crítica resalta aún más el valor literario que debemos otorgarle al gran suicida.

            En este selecto grupo merece la pena incluir a Heráclito, un pensador que manejó el aforismo tradicional con vocación oracular. Preciso y seco, voluntariamente ambiguo -al estilo de una sibila-, queda justificado el apodo que se le atribuye: "el oscuro". Y aunque cada frase es una sentencia, de acuerdo con la tradición gnómica, existe en su obra -siempre que se han conservado fragmentos consecutivos- cierta voluntad compositiva de conjunto que, en la época, resultó novedosa. Este modelo fue imitado por Anaxágoras, Zenón, Meliso y Diógenes, los cuatro de un interés relativo en cuanto al tema que tratamos.

            Tenemos, por lo tanto, a un grupo de pensadores que, sirviéndose de modelos clásicos, empieza a encaminarse, a modo de esbozo o intento parcial, hacia el género propio de la filosofía: el tratado en prosa. En ese conato de desligamiento aún se conservan algunas formas propias de la composición poética que incrementan el valor literario de estos autores. Con el tiempo y salvando el caso único de Platón y su forma dialogada, el tratado en prosa se convertiría en la forma específica de la especulación filosófica tal y como la conocemos hoy en día, y las distancias entre filosofía y poesía se incrementarían salvo honrosas excepciones como De rerum natura de Lucrecio. 

Víctor Balcells Matas

"El alcohol y la nostalgia", de Mathias Énard

Son tres los nombres que integran la historia de este libro: Janne, Vladímir y Mathias. Y la voz del último de ellos quien urde la trama. Mathias habla con el recuerdo o el cadáver de Vladímir durante un viaje en tren de un punto a otro de Rusia (Moscú - Novosibirsk) que tiene por objeto enterrar a éste en su pueblo natal. A veces también se interpela a sí mismo o nos interpela a nosotros, los hipotéticos escuchas.

El libro es y está organizado como un soliloquio que no escatima la tradición modernista, cuenta con sus respectivas alteraciones sintácticas y, en tanto, con una utilización destructiva de la puntuación[1]. Como para justificar intradiegéticamente el descalabro que ello supone, no en vano Mathias viaja borracho, y bebe una copa tras otra en honor del recuerdo y el cadáver de Vladímir (excepto una ocasión en la cual, de mañana y cansado, se encamina hacia el samovar a por una taza de café). Esto es lo fundamental del libro y ya reluce en el primer párrafo. El alcohol y la nostalgia, se titula, una nouvelle de cien páginas que merece la pena ser leída. Su autor, Énard, tiene además una prometedora bibliografía en su haber con trabajos como Zona o La perfección del tiro. 

     

Desde el presente del relato, donde la voz narradora se ubica, y memoria a través, se cuenta  la historia que lo antecede y también es la historia de otro viaje. Una década atrás, Mathias  se considera un postulante a escritor, francés, que vivía con Jane, también francesa; ésta se marcha a Rusia por razones de estudios y él, a medio camino entre la frustración de sus afanes y el hartazgo de la drogadicción a solas, decide seguirle los pasos unos meses después. Ya en Rusia, formarán un trío de amigos junto a Vladímir y luego, con indefinido tiempo de por medio, Mathias regresará solo a Francia; sucede una elipsis de diez años de cuyo contenido no tenemos idea hasta que recibe una llamada de Janne informando de la muerte de Vladímir. Es cuando tiene lugar su segundo viaje o, más que viaje, peregrinación a Rusia. Toda la información al respecto, claro, se refiere desordenadamente, y en su mayoría a través de menciones escuetas que asoman por un discurso a medio camino entre la  evocación emocional y la reflexión. Escenas, hay pocas, y si las hay, son breves. Así, como es típico en esta línea narrativa postmodernista (de la que también participan varias voces contemporáneas de rigor -parece interesante resaltarlo- como pueden serlo la de Lobo Antunes o, se me ocurre, más emergente, la de Gonzalo Torné) la elasticidad del espacio tiempo es uno de los fundamentos estructurales de la puesta en trama. 

Ahora bien, el quid del relato deviene cuando el lector, a medida que avanza en la lectura, contrapone el primer viaje y el segundo y -si es que presume de lector sensible (lectores que no abundan)- se asusta y solidariza con Mathias. Si bien es de suma importancia reconocer los mecanismos con los que un escritor trabaja a la hora de poner una historia en trama, no es propio eludir el resultado de su puesta en marcha y proponerse detallar qué clase de realidad emana. En este caso, y por las características formales del texto ya mencionadas, dicha realidad en lugar de quedar asfaltada ofrecerá un recorrido tupido de obstáculos (pero, no obstante, dada la ligereza de la prosa de Énard y algún que otro pespunte lírico, ésta también se volverá entretenida y más que digerible). Tampoco cabría otra opción. El viaje -que, como buen viaje, es un re-conocimiento y no un paseo automático- estimulará en Mathias toda una serie de violencias: la Rusia que él había conocido, ya no es la que gradualmente se presenta del otro lado de las ventanillas del tren; ni él es el mismo que la vio por vez primera, ni lo son sus compañeros.

    

De hecho, la Rusia presente se diría que no existe. Cada trazo del panorama es un pellizco en la memoria de Mathias y trae consigo multitud de datos. Cuando cruza San Petersburgo o Ekaterimburgo, por ejemplo, se refiere a la historia de estas ciudades según las vivencias que tuvo allí o según la relación que éstas mantuvieron con distintas personalidades de la literatura rusa, como Gógol, Pushkin o Tolstoi, que tanto tuvieron que ver en su etapa de postulante a escritor y de los cuáles tanto aprendió durante su primer viaje. Página a página, la memoria de Mathias buscará, no sin cierto patetismo, afirmar sus contenidos en un tiempo y un espacio que, sin embargo, la rechazan. Vladímir ha muerto; Janne ya no lo quiere; él avanza borracho hacia un entierro que tiene mucho de elegíaco.

Pero sin esa falta de acoplamiento entre el presente y el pasado, no habría historia posible, ni tampoco forma de experiencia posible. Es esta clase de literatura, que problematiza y dificulta el reconocimiento de la realidad presente no sólo del personaje sino, con sus personajes, también la del lector, la única meritoria. Así el libro se transforma en un espacio discursivo donde se perpetra el alumbramiento de una realidad hasta entonces escondida  -por la pasividad de las rutinas, por el pulso de lo automático-, que no es sino una violencia originaria, una desconexión crítica entre el sujeto y el mundo. Tal es lo que ilustra "El alcohol y la nostalgia" de primera mano: la sorpresa terrible de una conciencia incapaz de adecuarse a su circunstancia, ante la cual reacciona con miedo y temblores. El viaje es sólo un soporte. El libro no trata de un viaje, sino de su trascendencia ontológica. Los viajes, a secas, son cosa de un mal libro.    

     Todos estos detalles dan de sí una golosina y una generosa prospección de la carrera literaria de Mathias Énard. 
       Queda en manos de los narradores por venir insistir en sabotajes de este tipo.     

Iago Fernández

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[1] La segunda frase del libro es ya: "Después de haber visto Moscú me haces esto, callarte, demasiado ebrio, puede que emborrachado por la vida te hayas dejado ir mientras el tren llega precisamente a Vladímir: tengo una historia que contarte, Vlado, la escuché en Moscú, ya sabes, esa ciudad familiar y gris, con sus coches, las sorpresas de los bulbos de oro, flores amistosas que chorrean lluvia." Y a veces, el soliloquio incluso coqueteará con lo cacofónico: "(...) reconocí su voz, diga, yo también dije diga, ¿diga?, ¿diga? , ¿Jeanne? Mathias, dijo ella (...)".