Pierre Michon y “L´origine du monde"

El Origen del Mundo, de Gustave Courbet

El título de la última obra -publicada y traducida en España- de Pierre Michon es el título de la obra por antonomasia de Courbet; y no sin razón: será provechoso ahondar en el libro partiendo de una lectura apriorística de "l´origine du monde". El gran grueso de los lectores conoce ya, tiene inscrita en la mente ya la obra de Courbet: se trata de ese cuadro centralizado por un pubis femenino retratado con la minuciosidad técnica propia de la escuela realista o naturalista francesa; y también es por todos bien sabido ya: exponer en el año 1866 un cuadro de tal hechura turbó el panorama pictórico y estableció una nueva liza en torno a qué debía ser tomado por objeto de representación artística y de qué modo plasmarlo (digamos que, por aquel entonces -aún con el romanticismo mediante- la academia francesa aún funcionaba en términos aristotélicos: para los temas elevados -esto es: moralmente ejemplares- se exigían modos elevados de representación; para los temas bajos, se penaban). Toda la producción de Courbet -y la de los pintores realistas de la época- gira en torno a dicha problemática: mujeres desnuda(da)s, campesinos laborando, el propio taller del pintor o una trucha de río recién pescada y muerta pasan a ser iconos de un nuevo entendimiento de lo real; fue el tiempo de formalizar la vertiente más anecdótica y a la vez objetiva y brutal de la naturaleza. Y "l´origine du monde" es -sin duda- la pieza representativa por antonomasia de la escuela de Courbet; cuando se menciona, por tanto, "l´origine du monde" se alude a un prisma concreto a través del cual volver legible el mundo; se alude, por tanto, a un mundo en concreto: violento, atávico, selvático, implacable, donde el hombre se debate con la tierra, los elementos y su propia naturaleza en un pulso diario por la supervivencia; y no tiene esta concepción ningún adarme romántico: rezagados quedaron ya los retratos de lo sublime o cualquier tipo de hipnotismo trascendental; ahora: la constatación brutal de que un hombre nace, crece, se pelea y muere a merced de la tierra; y ni se reproduce, a veces; como en la novela que hoy someto a análisis. Y, ¿por qué hace Michon una referencia tan explícita a dicho entendimiento de la realidad?; y, no sólo eso: ¿por qué le interesa a Michon referenciar dicha realidad a través precisamente del emblema clave de la escuela del realismo pictórico? A continuación; intentemos responder a las preguntas localizando los paralelismos posibles entre "El origen del mundo" y "L´origine du monde" y ver a qué conclusión conducen.

Ordenando los diferentes motivos sobre los que Michon se detiene -pero sólo para abordarlos en las partes subsiguientes- en el primer capítulo, damos con una indisimulable voluntad de recrear los mundos de Courbet. El personaje y narrador de la novela comienza citando que tiene veinte años y está al borde de ser aniquilado por la vida adulta; es decir: por la vida verdadera, la vida "realista" en el sentido literal, la vida como capricho de la naturaleza y sus fuerzas, indómitas para el hombre, vista desde un prisma antropofágico: el narrador se sabe nada; pasto. Y lo siguiente que obtenemos del primer capítulo es un muestrario de motivos courbetianos: el personaje y narrador se instala en un municipio extraviado por la naturaleza francesa; en la primera escena, se halla en un bar, junto a pescadores (en un bar de color rojo -rojo "sangre de toro"- y con la cabeza de un zorro presidiendo una de sus paredes); y, si mal no recuerdo, es atendido por una displicente camarera ya avejentada, un tanto goyesca. En el próximo tramo de capítulo aparece el personaje ejerciendo de profesor de parvulario, reflexionando y ya predestinando en alguna que otra frase la muerte de su alumnado (ahí ya bien claro: la vida como curvatura hacia la defunción, como fuerza darwiniana y antagónica) y hace acto de presencia aquí el objeto que -para mí- es el eje simbólico de este libro: una colección de piedras datadas geológicamente en un armarito del aula (una piedra, realista, pero datada: algo brutal y pesado, pero supuestamente aprehendido por la razón humana; tal y como pretendía la academia amordazar esa realidad pesada y brutal acuñada por los realistas: ojo al dato). Por último, teniendo ya la circunstancia espacial -la temporal da igual: es mítica; da una fecha al comienzo del libro, pero se olvida- y el eje simbólico del libro, se presenta ahora el eje dinamizador del relato, el antagonista que generará un conflicto interno en el personaje, y arrancará la trama: se trata de una estanquera; hermosísima estanquera descrita por el narrador como un colmado de beldades físicas, en términos puramente carnales, como las mujeres de Courbet. (En verdad, también hace acto de presencia el símbolo de un santo asaetado, pero para un análisis certero de este calado es prescindible; tampoco se reafirma lo suficiente en la novela como para ocupar un lugar sobresaliente).

De ahí en adelante: el personaje se obsesionará por la estanquera hasta cotas delirantes: imaginará una de cada dos páginas que la fuerza violentamente a hacer el amor (y, lo más importante, que la fuerza, en más de una ocasión, imaginariamente, delante de la clientela de la taberna: a modo de insignia de liderazgo, él toma en cuerpo -que no en alma- a la estanquera); se transformará la estanquera en su objeto de deseo más ambicionado: se transformará, de hecho, en ese deseo schopanhauriano incapaz de verse realizado, en una reiteración de la existencia como copa que jamás sacia o se colma provocando con ello importantes turbulencias interiores; incapaz de verse realizado pero, sin embargo, motor del mundo: compara el narrador en un instante al mundo con la carne de la chica. Es decir: aparece aquí un protagonista atormentado más que por la particularidad de sus sentimientos, por sus instintos, por su propia naturaleza; naturaleza que, además, lo conduce a la ensoñación y al delirio (en efecto: el realismo es prácticamente coetáneo con los últimos coletazos del romanticismo, y Courbet pintó, por ejemplo, a Baudelaire; ocurre que, ahora: lo carnal, la impiedad del anecdotario del mundo físico; ya no morreras de Coleridge o monjes frente al mar de Friederich para obnubilar al hombre). Es decir: aparece aquí un protagonista salvajemente determinado por sus pulsiones más atávicas, pero estas son concebidas como algo puramente sensitivo, carnal, terrenal; y ese debatirse con la propia naturaleza deseante es, a fin de cuentas, la trama del libro; es a fin de cuentas, la trama, también, de Courbet.

El Origen del Mundo, en Anagrama

Por lo demás, durante los capítulos de la primera mitad de la obra, se irá pautando, además, todo ese mundo de índole courbetiana que se presentaba con todas las de la ley en la escena inicial en aquel bar rojo -rojo "sangre de toro"-: no faltan referencias a la cólera de la climatología que determina la salubridad de las cosechas o al espacio boscoso por el cual peregrina la estanquera para torturar ojos y miembro del narrador; se hace mención también de las costumbres de pescadores y cazadores y se retoman un par de escenitas escolares. Alto: importante remarcar de una vez qué posición ocupa dentro del libro el colegio del municipio y el hecho de que el narrador sea profesor en activo del mismo. Se piensa que el colegio es una instancia civilizadora y racional, donde se instruye a los párvulos en la escritura y la codificación supuestamente objetiva del mundo; por otro lado, a las aulas, se contrapone figuradamente el mundo real: torvo y brutal, pasional y animal como el corazón que oculta el profesor tras la levita o lo que quiera que lleve encima. Se establece por tanto una relación antagónica entre la escuela y el mundo; entra la infancia y la vida adulta, también, es decir, entre esa infancia en la que no proporcionan las herramientas necesarias para vivir la vida adulta. Seguidamente: en la mitad del libro, encontramos la escena axial; el narrador se topa con una cohorte de pequeños que llevan en hombros el cadáver de un zorro a través de un páramo nevado; y, tras la cohorte de pequeños, allí viene la estanquera. Referencias a Courbet: el páramo nevado, el zorro muerto, la mujer brotando del bosque casualmente como una fruta que cae. Al dar casi de bruces con la mujer, eso: un delirio transferido a la imaginación del lector a través de una pormenorizada descripción poética del encuentro. Se superlativiza en esta parte aquello que decía en el párrafo anterior: aparece aquí un protagonista atormentado más que por la particularidad de sus sentimientos, por sus instintos, por su propia naturaleza; naturaleza que, además, lo conduce a la ensoñación y al delirio.

Tras la escena central del libro -más o menos- tenemos el primer avance fundamental de ese símbolo que hilvana las cavidades del relato: la piedra; el narrador y una novia suya van por las comarcas adelante visitando grutas abisales, cavernas con pinturas rupestres (el paralelismo entre "l´origen du monde" y la gruta pétrea es obvio). Aquí se establece un punto de tensión a nivel conceptual entre la escuela y la gruta y se concretiza su por qué: una cosa y otra, enfrentan el origen de la escritura (la escritura salvaje con sangre de animal en la piedra, con su abecedario de cazadores y búfalos) y la escritura que, en el presente de la narración él enseña en el colegio a los niños (la escritura "científica", objetiva y reguladora de un mundo brutal); busca Michon, por tanto, a través de las grutas subterráneas, esa escritura originaria, fiel a la naturaleza del mundo (escritura a la que, irónicamente, acude cuando su deseo por la estanquera es irrealizable).

Al final del relato el narrador entra junto a su novia en una última gruta, y se describe el suceso con pormenores; enigmático, en principio; pero concluyente cuando en las últimas páginas se reflexiona otra vez sobre las piedras catalogadas en las vitrinas del aulario: "Y no cabía duda de que los de las barbitas puntiagudas, en su vitrina, me censuraban porque eso era cosa de ellos, porque lo habían pasado mal de pequeños aprendiendo la redondilla, la bastarda, la romanilla, para cubrir esto, para disfrazarlo tras anchas rúbricas y las iniciales drapeadas, pero me absolvían porque bajo las barbitas puntiagudas tuvieron dientes de lobo que hincar en cuellos más llenos que los de hoy, desplegándose dentro de unos carrics, muslos más opulentos bajo los miriñaques"; y ya queda concluida esa contraposición de una escritura que tiende a catalogar disimuladamente la brutalidad de lo real y esa otra escritura, la originaria, que precisamente exalta, como los cuadros de Courbet o la prosa de Michon, esa violencia natural y agraria que tan íntimamente domina al hombre. Así pues, me preguntaba al comienzo del artículo: y, ¿por qué hace Michon una referencia tan explícita a dicho entendimiento de la realidad?; y, no sólo eso: ¿por qué le interesa a Michon referenciar dicha realidad a través precisamente del emblema clave de la escuela del realismo pictórico? Ese emblema púbico le sirve para acceder a través del paralelismo con las grutas que recorre el narrador tras una experiencia delirante de su propia naturaleza a la presentación en el relato de esos trazos de escritura antigua realizados sobre la piedra; toda esa visión del mundo, a la que alude la escuela del realismo pictórico, es precisamente toda esa veta del mundo que queda oscurecida por las etiquetas que acuñan los maestros a las piedras y el lenguaje utilitario y cientificista que se enseña en las escuelas. Estamos ante un libro reivindicativo: que reivindica por un lado una escritura que apunte a lo terrible de la existencia, es decir que reivindique toda esa gama de visiones censuradas por los discursos hegemónicos de representación del S. XXI. A día de hoy, medios de comunicación de masas e instituciones sociales, sí forman -Michon lo sabe- un circuito de codificación de las representaciones de lo real (como ya he dicho en artículos anteriores: representaciones dirigidas en función de intereses extraliterarios), que amagan, ocultan o subvierten esta mirada realista y tan poco consoladora que Courbet, mejor que nadie, supo arrojar al mundo allá por el año 1866.

Una librería española

Y, este libro, expuesto a día de hoy en las librerías españolas, saca a la palestra un tema -a mi modo de ver- importante sobremanera: la cuestión sobre qué es, qué implica y qué usos peyorativos le concede la narrativa actual al término "realismo". Tras el análisis de los móviles fundamentales de la novela de Michon, se comprende que tanto para Michon como para Courbet el realismo hace referencia a: aquella captación de la realidad en su sentido más violento y atávico; es decir: a la realidad indomeñable, inaprensible por cualquier tipo de código que, más que retratarse, se alude precisamente posicionándose en los límites propios de la cognición humana, como ya habían hecho los románticos: capta el personaje a través del ojo a la estanquera (el ojo es al fin y al cabo el vértice del alma del narrador; alma que se torna tambor de centrifugado o delirio onírico ante la imposibilidad de categorizar la impresión de la estanquera); así capta en toda su exactitud -y fugacidad- la trucha muerta de Courbet y todo lo que implica: el manotazo letal del tiempo que deviene en muerte. Y este realismo se contrapone precisamente con la figuración aristotélica de la realidad que proponía la academia francesa en tiempos de Courbet; y, a día de hoy, esa otra academia que es la accesibilidad comercial de la literatura; son a fin de cuentas lo mismo. Ese realismo, de hecho, forjado en una estética del límite -ese reconocimiento implícito del límite- ya es contrario a toda esa ilusión de objetividad y aparente trasparencia representacional de la realidad que acaparan la academia o el comercio. Ocurre una paradoja: a día de hoy, el realismo se ha tornado santo y seña de la antonomasia literaria; es decir: en una nueva serie de restricciones programáticas -tácitas, no obstante, pero válidas a nivel de comercio- tan severas como las de la academia de las artes francesas del S. XIX. Así decía yo que decía Moore: "Y la concepción de la novela de Myers, Peck y Franzen como una visión ideológica y estética heredada del siglo XVIII (...) e impuesta como perspectiva alienante: "La novela realista "a la nueva moda" popularizada por Balzac en la década de 1830 alcanzó su máximo esplendor avanzado el siglo XIX y rápidamente perdió su novedad a manos de talentos menores. Con todo, arraigó en la mente del público lector como forma de ahí en adelante, marginando narrativas más innovadoras (...). La novela realista llegó a ser norma narrativa, en lugar de lo que realmente es: tan sólo una de las muchas mutaciones en la evolución de la novela". Por tanto, que "El origen del mundo" esté hoy día en las librerías de España, viene a decir que: el realismo, originalmente, no tenía el carácter esclerótico que hoy tiene en la literatura actual; el realismo, originalmente, trataba precisamente de fugar de las categorizaciones académicas de la época y fue un reseñable intento por codificar la realidad desde otra perspectiva, que desafiaba -otra vez en la historia- el desplante autoritario de todo tipo de representaciones una vez que se entronizan como aparentemente totales. Deslindemos al fin la ambigüedad: por un lado -dice Michon que dice Courbet que dice Moore que digo yo- está el realismo en tanto que código representacional, con unas formas estructurales y estilísticas muy definidas; por otro -de nuevo, decimos- el realismo en tanto que capacidad del arte por señalar "lo real", entendiendo "lo real" como aquello que ha ido eludiendo todo tipo de categorización totalizadora a lo largo de la historia porque es inaprensible y sólo se deja señalar tímidamente y que es brutal, atávico e innúmero (se le ha tomado bajo muchos nombres: el "de lo que no se puede hablar es mejor callar", de Wittgenstein; el deseo motriz de Schopenhauer; el noúmeno kantiano o esa "visión insoportable", de la que hablaba Deleuze); da la casualidad de que, en un momento dado, en el S. XIX, el código realista se empleó para gestar ese "realismo" implícito de alguna manera en toda buena obra de arte. Así que -también, de algún modo- este libro de Michon está a día de hoy en las librerías españolas para recordar que las representaciones del mundo han de ser constantemente tergiversadas por el arte, a fin de rescatar esa "realidad verdadera" y, sobretodo, a fin de que ningún orden representacional -por naturaleza falaz- nos sea impuesto por una coyuntura de intereses extraños a nosotros mismos. En fin, que para ser realistas y cumplir con el sambenito de "escritor contemporáneo" -siendo honestos- habría que empezar a utilizar el lenguaje de un modo menos utilitario; esto es: el colegio no es realista, el comercio tampoco es realista, los medios de comunicación, tampoco son realistas; y no lo son porque el uso estructural y formal de su lenguaje se recrea en una supuesta objetividad cientificista que oscurece toda una veta de mundos posibles. Hay que ser realistas, que es siempre ser contemporáneos: trasladar el lenguaje a las cavernas; apropiarse del lenguaje: como Courbet, allá por 1866, y Michon, en el 2012.

En cuanto a la calidad literaria de la novela en sí misma: cuando lea algo malo de Michon, será extraño, y lo reseñaré; mientras tanto: el que calla otorga; son ejemplares sus novelas.

Iago Fernández