"Atila. Un escritor indescifrable", de Javier Serena

Hace unos meses publicamos una reseña dedicada a un autor joven español. Puesto que conocemos las suspicacias que dominan el mundo de los blogs de crítica en Internet, nos propusimos escribir reseñas ceñidas estrictamente al texto que ofrecieran información técnica y contextual para los lectores y que evitaran, en la medida de lo posible, las grandilocuentes afirmaciones-sin-argumentar que suelen prodigarse en otros blogs de crítica (y en la prensa escrita, como es notorio), y que lo único que consiguen es acrecentar la impresión de sospecha conspirativa en los lectores de nuestro ámbito geográfico y desprestigiar a los propios autores, muchas veces, de manera injusta. Creemos que esa predisposición hacia el recelo por parte de los lectores no está injustificada. Pero también creemos que es posible invalidarla y anularla ofreciendo únicamente, en contrapartida, coherencia y sentido común. 

El libro que quiero comentar lo publica Tropo Editores, una editorial que apuesta con decisión -cosa que es de celebrar-, tal y como lo hacen también Candaya, Periférica o Salto de Página, por autores jóvenes de habla hispana. Se trata de Atila. Un escritor indescifrable, de Javier Serena, una ficción biográfica que recrea los últimos años de la vida del malogrado escritor Aliocha Coll, cuya entrega absoluta a la labor de creación no le valió el éxito en vida y sí una existencia precaria y obsesiva que culminó con el suicidio una vez hubo terminado su principal novela, Atila, publicada a título póstumo en Destino (1991). Cuentan que es el único autor de la agencia Balcells que no logró ningún tipo de notoriedad, pero eso no deja de ser una anécdota trivial. El éxito no puede ser en ningún caso un elemento a tener en cuenta a la hora de juzgar la obra de alguien, como tampoco sus disposiciones vitales, pero pasados los años parece que Coll ha emergido como una figura maldita y si repasamos los artículos que se le dedican en la red encontramos una apabullante mayoría de textos centrados en el retrato de su supuesto fracaso (por falta de éxito) y de su extravagante vida. Merece la pena señalar que Aliocha Coll se inscribe en la tradición del Finnegans Wake de Joyce. Javier Marías, reconocido amigo de Coll, llegó a decir de él que escribía «un tipo de literatura más bien ‘imposible’» que nunca le había interesado mucho (curiosas palabras si consideramos que nos ofreció una magnífica traducción de Tristram Shandy, obra que intencionalmente alcanza una dimensión parecida). El propio Coll afirmó que «siempre hay que escribir como si no se pudiera escribir», y con ello nos ofreció una resumida guía de lectura. No se puede esperar en Atila un encuentro con una construcción narrativa al uso. El manifiesto interés de Coll por el lenguaje pone ante nosotros una obra difícil que no mantiene de manera, por decirlo así, canónica, el centro narrativo, y que se dispersa en múltiples elaboraciones lingüísticas que en ocasiones han sido tildadas de crípticas. La posición que ostenta Atila dentro del panorama literario hispano es parecida a la que ostenta Larva, de Julián Ríos, obra también de difícil lectura. Los apelativos "de culto", "suicida", "extravagante" no aportan nada a lo que, a todas luces, vio la luz en el momento equivocado y en la tradición literaria equivocada (Sospecho que Atila, de publicarse hoy en día, sería mejor comprendida que hace 20 años; el lector español ya está completamente familiarizado con formas literarias que entonces, según pienso, podían resultar ajenas incluso para determinados críticos que consideraban como buena narrativa únicamente aquella que contaba, de acuerdo con principios canónicos, buenas historias. Toda variación, riesgo y juego parecían y parecen todavía, en general, no del todo aceptados en nuestro país). 

Atila. Un escritor indescifrable, de Javier Serena, se inscribe en el ámbito de la ficción biográfica, para la que encontramos ejemplos afines en la literatura francesa contemporánea. El crítico Dominique Viart señala múltiples ejemplos de «tentativas de restitución» en dicha tradición que, conceptualmente -aunque no siempre formalmente-, son próximas a la que ofrece Javier Serena en su libro. Así, autores de culto como Rimbaud han sido profusamente ficcionalizados por escritores contemporáneos como Pierre Michon, Alain Borer o Dominique Noguez; lo mismo ha ocurrido con el poeta suicida Georg Trakl (ficcionalizado por Marc Froment-Meurice, Sylvie Germain o Claude Louis-Combet), y así podríamos seguir repasando una larga lista de ficciones biográficas referidas siempre a singulares creadores cuya vida, en alguna medida, se ha visto estrechamente vinculada con su obra de una manera u otra. Podemos fijar el nacimiento de este interés en la tradición francesa con la publicación del excelente Vidas Imaginarias de Marcel Schwob en 1896 (una serie de estampas ficcionales que tratan de recrear aspectos biográficos de personajes cuya biografía es casi totalmente desconocida, como es el caso de Lucrecio o Petronio, autores que por cierto interesaron mucho a Aliocha -sobre todo el primero, juicio que se desprende nítidamente de la lectura de Atila). Viart opina que la escritura de este tipo de obras, en el siglo XX, ha surgido de la intención de alcanzar un «conocimiento más fino de la experiencia subjetiva». Nosotros, desde la frontera, también podemos declarar que esa misma intención existe en España. Este año he leído dos libros excelentes, similares a la obra de Javier Serena y afines a la biografía ficcional: el primero es Los extraños, de Vicente Valero (Periférica), y el segundo es El cielo de Lima, de Juan Gómez Bárcena (Salto de Página), que tal vez en algún momento comentaré aquí. 

Pero centrémonos en Atila. Un escritor indescifrable. Para la recreación de los últimos años de Aliocha Coll, Javier Serena emplea un narrador en primera persona que ejerce el papel de observador y del que apenas sabemos nada, excepto que es un periodista de la revista El paseante (entiendo que se refiere a la mítica revista creada en 1985 por Jacobo Siruela, héroe editorial de este blog). Puede parecerse, en cierta medida, al tipo de narrador que Emmanuel Carrère empleó en sus primeras obras (pienso en la biografía de Philip K. Dick) y que luego desarrolló para darle una mayor consistencia dramática (El Adversario o Limonov). En este sentido, pienso que, aun siendo el narrador de Atila. Un escritor indescifrable absolutamente efectivo para el cometido que desempeña, Carrère puede ser un punto de referencia para posteriores evoluciones de esa primera persona vehicular en el sentido dramático. No en otros aspectos. 

Javier Serena

En esta novela, Serena consigue consolidar un estilo en el fraseo que ya esbozaba en su primera obra, La estación baldía (Gadir), y que representa, en mi opinión, uno de los puntos fuertes de la obra. Si en su primera novela podía adivinarse un manejo consciente del ritmo sobre todo apoyado en un empleo variado de la puntuación que le servía para alternar entre largos períodos subordinados y frases cortas con los que conducía al lector de forma casi hipnótica, aquí se mantiene esa habilidad y se mejora al ofrecer una prosa más contenida y menos abundante en adjetivos y símiles o imágenes metafóricas. Esta contención, sin embargo, se consolida pasadas las primeras 30 páginas de la novela. Las primeras 30 páginas adolecen todavía de cierto exceso (la primera frase es ilustrativa: "Siempre reaccionaba de la manera más extravagante") que, según creo, podría ser intencional para investir al texto de cierto tono elegíaco-épico, pero que en todo caso no hace justicia a la precisión mejorada que ofrece el texto en otras partes de la novela, donde el narrador prescinde en gran medida de la grandilocuencia para suministrarla sólo en momentos clave y, así, lograr un efecto más contundente y gustoso para el lector (resulta obvio que es necesario un enfríamiento para que destaque el caldeamiento; o la ineludible utilidad de los contrarios en la técnica de la escritura). 

Este narrador en primera persona nos ofrece una clave de lectura que quizá convendría aclarar. Es cierto que a través de él conocemos a Aliocha Coll en sus últimos años de vida. Se detallan con precisión algunos hechos biográficos de carácter general, como podrían ser los últimos dos amores de Aliocha y las consecuencias funestas que implicó tanto el compromiso como la ruptura de los mismos, o la difícil relación con el padre; hay exactitud en la sucesión cronológica de los hechos que llevaron al suicidio a Aliocha. Sin embargo, observo en las elecciones técnicas una predisposición hacia la abstracción de algunos pasajes y hacia el oscurecimiento de otros cuya única intención debe de ser la de esbozar, no tanto un retrato biográfico de una persona concreta, sino el retrato de una disposición del alma, de un arquetipo. Llamémoslo el arquetipo del escritor maldito. Hay pasajes detallados que analizan la interioridad de Aliocha, la obsesión creativa, el aislamiento, el paulatino descenso al infierno. Serena, tal y como Deleuze dijo que hacía Kafka, escribe en «beneficio de las potencias que están verdaderamente actuando en la obra; se diría que otros triángulos que surgen por detrás son más bien inconsistentes, difusos, en perpetua transformación recíproca, o bien porque uno de los términos de las cúspides comienza a proliferar, o bien porque el conjunto de los lados no deja de deformarse». En palabras llanas, y por poner un ejemplo, todas las veces que en la novela se mantienen «conversaciones literarias», nunca se especifica el contenido de las mismas porque, entiendo, serían triángulos inconsistentes, cúspides que de desarrollarse romperían la integridad de la obra. Estas conversaciones, así como otros elementos señalados de refilón, se mantienen latentes y no se desarrollan conscientemente. Sólo hay profusión en el detalle cuando éste aporta de manera manifiesta algo a la construcción del arquetipo, de manera que, a medida que avanza la lectura, el autor logra generar en el lector la impresión de haber trascendido los hechos de la circunstancia concreta (la vida de Aliocha Coll) y de encontrarse en el terreno de la abstracción de lo que ya he definido como una disposición del alma particular que Aliocha encarna a la perfección. Así, quien quiera conocer a Aliocha Coll no encontrará aquí lo que busca (existen obras más prolijas al respecto). Aliocha, en mi opinión, es un pretexto para un análisis más general, un personaje literario en verdad, y la virtud de Serena reside, precisamente, en que el pretexto no sea percibido por el lector como tal.

Podemos dar por cierto que los hechos estructurales de la vida de Aliocha son absolutamente ciertos (la relación con el padre, los amoríos, la historia de la traducción de Marlowe, etc), pero todas las veces que el autor elabora escenas concretas nos encontramos en el terreno de la ficción. Estas escenas concretas están elaboradas con un nivel de detalle que genera la ilusión de verdad en el lector al estar asignadas a la estructura general de los hechos vitales de Aliocha, pero no son más que invenciones muy bien trabadas (algo que dijo Diderot es aplicable a esta obra: «el escritor deberá salpimentar la historia con detalles minuciosos de unas características tan sencillas y naturales, y sin embargo tan difíciles de imaginar, que os veáis obligados a decir: Dios mío, esto es auténtico: nadie puede inventar algo así») que sirven para esclarecer e ilustrar los diferentes momentos en el proceso de autodestrucción del personaje, de acuerdo con la idea de Henry James, según la cual no existe ningún pasaje narrativo cuya función no sea descriptiva y viceversa, con un objetivo último: que la obra sea ilustrativa. Es en esas escenas, sobre todo en el tramo final de la novela, donde Serena logra ilustrar, con un fuerte componente emotivo, la caída y el hundimiento de un fuerza creativa de forma convincente. 

Aliocha Coll

Dicho esto, merece la pena señalar también algunas carencias. No todas las transiciones me parecen bien construidas. Debemos tener en cuenta un hecho importante: estamos ante un escritor en formación, como se desprende de un análisis incluso superficial de las dos novelas que ha publicado. Si consideramos este hecho podemos encontrar razonables algunas irregularidades (quiero señalar una a modo de ejemplo, y también indicar que, en esencia, son muy pocas, pero destacan por un mismo proceso de contraste que aquí habría que eliminar y que en otros ámbitos de la composición, como he comentado antes, resulta necesario. Estas irregulares, en mi opinión, tienen que ver con pasajes en los que el autor todavía no se siente demasiado cómodo. Por ejemplo, en un momento dado del libro Aliocha desaparece. El proceso de búsqueda del desaparecido, una suerte de pequeña incursión en el terreno de lo policial, está construido de tal manera que el lector puede llegar a percibir inverosimilitud. Las pistas y pesquisas no son lo suficientemente claras como para que los personajes puedan dar con Aliocha, y sin embargo dan con él, de manera que de pronto se manifiesta demasiado la presencia del escritor detrás del narrador con el consecuente breve lapso de desconfianza que eso implica). 

Otro aspecto que quiero señalar y que ni siquiera es un defecto, sino una petición personal de cara a obras futuras, tiene que ver con el diseño de la estructura de la obra a modo de tríptico (tres partes, siendo la intermedia una larga analepsis que ejerce de catalizador para el lance final). En este caso la estructura funciona y cumple con su propósito, pero pienso que, de acuerdo con lo leído, podemos pedirle al autor más ambición y complejidad en este aspecto de cara a obras futuras. 

En conclusión, he encontrado aquí una voz cuyo desarrollo seguiré con interés en lo sucesivo. Recomiendo la lectura de esta obra (y de las obras de autores españoles que he mencionado aquí) para desterrar la idea de que en este país ya no se están gestando escritores interesantes. Eso es falso y es fruto del prejuicio y del resentimiento. Hay escritores que están trabajando con un nivel destacado y que tal vez no llegan a los oídos u ojos o manos de muchos lectores porque carecen de presencia en las redes y en el centro de los trasnochados escándalos del mundo literario. Sin embargo, serán ellos a quienes leeremos en el futuro. Esta es mi convicción. Ora et labora.

Víctor Balcells Matas

Joyce, Stendhal, Bolaño

I 

Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, y Retrato del artista adolescente, de James Joyce, cuentan con una escena complementaria. Está entre las mejores de cada libro y sintetiza el carácter de sus respectivos protagonistas, Arturo Belano, alter ego de Bolaño, y Sthephan Dedalus, alter ego del propio Joyce. En la primera novela, Belano se bate en duelo con el crítico literario Iñaki Echevarne y le pide a una enfermera con la que ha tenido un affaire, Susana Puig, que acuda como espectadora. El duelo tiene lugar en las playas de Calella del Mar. Finalmente, Susana lo ve desde el asiento del coche. Los hechos más definitorios de la escena son que Belano se bata en duelo para defender su honra literaria y que requiera la presencia de un espectador al margen de los padrinos del duelo. Ambos también concurren en la novela de Joyce, no en la misma escena, pero sí en dos prácticametne contiguas. Primero Dedalus se pelea con sus compañeros de colegio a las afueras de una taberna para defender la calidad literaria de Lord Byron, y no mucho después, protagoniza una función de teatro para los padres del alumnado a la que también asiste su joven amor. Esta última es la escena complementaria. Sus implicaciones, sin embargo, son bien distintas. Veamos.

II 

Bolaño invoca a Stendhal, su héroe literario (toda su obra lo hace), y Joyce, a los poetas románticos (aparte de Byron, a Shelley, a Keats, etc.). La relación de Bolaño con Stendhal se tiende a partir de una cosmovisión parecida, que el primero usurpa del segundo en condición de discípulo aventajado. Para ilustrar este punto, de entre todas las obras de Stendhal elijo La Cartuja de Parma. Rojo y Negro no ha depositado tanto peso en la obra de Bolaño; los libros de viaje, sí; Sobre el amor, también; Lucien Leuwen, a medias. Puede que a Bolaño lo enamore Julien Sorel, el protagonista de Rojo y Negro, como ha declarado en varias ocasiones, pero el que realmente descarga en él su influjo es Fabrizio del Dongo, de La Cartuja de Parma. Al comienzo de la novela, Fabricio es un joven idealista que se alista en las filas napoleónicas. Comparece en la Batalla de Waterloo con intención de combatir, pero una cadena de tropiezos lo aleja del centro del conflicto, al punto de que, cuando éste finaliza, se pregunta: “¿He asistido a una verdadera batalla?”. A lo largo de toda la novela, Stendhal, a pesar de todo, continuará llamándolo “Nuestro héroe”. En esa cita figuran ya los aspectos más importantes del universo de Bolaño, el candor irónico y la épica adolescente, que ambos novelistas, además, traducen en un gusto insensato por las aventuras en pos de una causa perdida. En La Cartuja de Parma, cuando el último de los amores de Fabrizio, Clelia, muere en sus brazos, la historia se zanja con un final sumamente abrupto, en apenas unas líneas y cesa sin explicación. La búsqueda de Hans Reiter en 2666, la de Wieder en Estrella distante o las aventuras de Belano en Los detectives salvajes, ninguna se resuelve ni modulada ni satisfactoriamente. No importa, pues, el desenlace, sino la cadena de episodios que los personajes viven con anterioridad. El disparador de sus andanzas también suele ser el mismo, el apasionamiento, ya sea mediado por las mujeres, en el caso de Stendhal, o por la literatura, en el de Bolaño. En este punto, Stendhal es sumamente más rico y ambicioso de lo que Bolaño ha sido jamás. A Fabrizio del Dongo, es cierto, lo motiva el amor que siente por una u otra muchacha, pero, tal como apunta Balzac en su excelente recensión de La Cartuja de Parma, Stendhal retrata, sobre todo, el modo en que las pasiones rigen la conducta de los personajes. Al principio de la novela, a Fabricio también lo animan la soberbia juvenil y la admiración por Napoleón. Los personajes que lo rodean, como su tía Gina, son reos de sus respectivos amores. En El rojo y el Negro, la trama se configura según la ambición de Julien Sorel, su protagonista, y concluye a través de una ex amante vengativa. Por esto mismo Nietzsche había visto en Stendhal a un gran psicólogo. Bolaño me temo que está muy lejos de idear una visión del hombre tan vasta y darle forma, debido principalmente a la nefasta influencia que ha ejercido en su educación sentimental el surrealismo francés. Su manera de comprender el apasionamiento es mucho más parecida a la de André Breton. Éste sólo conoce la pasión amorosa, que liga indefectiblemente al arte, su canal transmisor por excelencia. La poesía, en su caso, se vuelve una herramienta capaz de transformar la realidad del poeta y alentarlo a nuevas experiencias, precisamente por surgir del subconsciente cargada de pulsiones, como indican El amor loco o Nadja. Esta transformación, no obstante, es tan determinante y convulsa como la de un enamoramiento. Llevada a las últimas consecuencias, induce al suicidio, al alcoholismo, a la locura, etcétera. En cualquier caso, como decía Bolaño, a un éxtasis “que quema”. Las vidas de los escritores surrealistas, así como las de sus mentores, los poetas malditos que antologara Verlaine, ya dan buena cuenta de todo ello, y la generación de Bolaño se intoxicó perdidamente con referentes de esta clase. Del mismo modo, los personajes centrales de las obras de Bolaño están vinculados a la literatura por un rasero semejante y comprenden, se mueven y actúan en el mundo a través de ella. Pienso en Weider, el poeta, fotógrafo y performer asesino que desencadena Estrella distante. Pienso en Hans Reiter, el novelista alemán que, tras una vida errante, finaliza sus días desaparecido en México, y en Arturo Belano, Ulises Lima o García Madero, los infrarrealistas que viajan sin apenas recursos alrededor del globo. Todos, por supuesto, recaen o se establecen en la frontera del crimen, la inadaptación y la transgresión social. Este “amor loco” que posee a los personajes limita a Bolaño brutalmente frente a Stendhal. Sólo es quien de concebir, primero, esta clase de pasión amorosa, segundo, a través de la estricta vinculación al mundo de la literatura, tercero, radicada exclusivamente en la marginación. Puede que haya miles de personajes en su obra que vivan peripecias distintas o se cataloguen de diferente manera, pero sólo cobran vigor al pisar este pequeño espacio de tres dimensiones. En Stendhal, por el contrario, las pasiones se despliegan y engullen la realidad toda. 

III 

Joyce domina el otro lado del espejo. A pesar de la pelea de Dedalus con sus compañeros a las afueras de la taberna y de la actuación teatral frente a su enamorada, Retrato del artista adolescente no es una novela pródiga en aventuras al estilo de Sthendal o Bolaño. El romanticismo, en general, tampoco. La vida de Lord Byron se ha tomado, casi siempre, como la quintaesencia del romanticismo, pero en cuanto se atiende a sus textos y a los de sus compañeros de generación, pronto se advierte que el movimiento nunca se ha caracterizado por los excesos materiales. Al contrario, las conquistas del romanticismo fueron de carácter exclusivamente mental. La más destacada sería el descubrimiento de la interioridad como fuente de vitalidad y poder cognitivo. De ahí proceden la exaltación visionaria de Blake, el ensanchamiento espiritual de Wordsworth, el arrobo de Keats con la flora y la fauna, o en su defecto, la carencia de todas ellas. Las mayores encarnaciones de esta vitalidad y este poder han sido el arpa eólica, de Coleridge, y el Viento del Oeste, de Shelley. Byron, como demuestran Los viajes de Childe Harold o el maravilloso Al cumplir mis 36 años, no deja de ser un vividor abrumado por la interioridad, con la que conoce, media y tasa el mundo, arrebatado comúnmente por sus emanaciones. Joyce no lo invoca en vano por boca de Dedalus. Retrato del artista adolescente relata la lucha de esta fuente de vitalidad y poder con el entorno que rodea al protagonista. Su propia conciencia hace de escenario. Para poder mantener limpia la fuente, Dedalus deberá preservar su individualidad a toda costa. La doctrina que los jesuitas le imparten en el Colegio y en el instituto, los dictados del gusto de sus compañeros, la invitación a vestirse los hábitos, todo ello contribuye a oprimirla. Dedalus unas veces se opone, otras a punto está de sucumbir. El desenlace final presenta el triunfo definitivo, cuando emigra para buscar “La conciencia increada de su raza”. Esta raza a la que hace referencia es la raza de Byron, Shelley, Blake o Keats, los poetas románticos, y si su conciencia aún permanece “increada”, se debe a que Dedalus no ha conquistado todavía su autonomía. Cuando se bate con sus compañeros a la salida de la taberna, es su individualidad lo que defiende. Cuando actúa frente a su enamorada, su interioridad desbordante lo sume en una especie de éxtasis que lo hace salir corriendo y dejar atrás a sus padres, a sus amigos e incluso a la chica. 

A Belano o Ulises Lima, protagonistas de Los detectives salvajes, les ocurre justo al contrario. No conocen apenas la interioridad: viven por efecto de una sola pasión, la pasión amorosa, que además los influye exclusivamente por medio del arte y en relación a un contexto marginal. Por consiguiente, según la lógica joyceana, carecen también de su correspondiente autonomía, de ahí la necesidad de que Susana Puig acuda a ver el duelo de Belano con Echevarne. Al contrario que Dedalus, Belano actúa para que otros lo vean, sean testigos de su hazaña y ésta cobre sentido en la medida que pueda impresionarlos. Sin ese tercer ojo Los detectives salvajes sería una novela imposible. Las peripecias por el mundo adelante de sus dos protagonistas las narran los cientos de personajes que participaron en ellas de manera tangencial, como  Susana Puig, y lo mismo sucede con todos los personajes centrales de Bolaño. Se descubre la historia de Wieder, el poeta asesino de Estrella distante, debido a que Belano la investiga. La de Hans Reiter, un narrador prácticamente desconocido, a que cuatro profesores universitarios inician su búsqueda desesperada. Cesárea Tinajero, dentro de la propia novela de Los detectives salvajes, repite el mismo patrón. No ocurre así con Stephen Dedalus, que nunca necesita de los ojos de nadie y se basta él solo. Un personaje de Los detectives salvajes, Laura Jáuregui, advierte ya al comienzo de la novela que el infrarrealismo, el movimiento poético de vanguardia que dispara las aventuras de Belano y Lima, no era más que un reclamo amoroso. Lo único, en fin, con lo que Belano podía llamar la atención de ella, su ex novia, para declararle su amor públicamente. La mejor parte de Los detectives salvajes son las 100 primeras páginas, que encuadran este tipo de vida bohemia en la conciencia de García madero. Recién estrenado infrarrealista, quizá pudiera haber llegado a ser un Stephen Dedalus en potencia. La novela, sin embargo, prefiere centrarse en Belano y Lima, los alter ego del autor y de su mejor amigo, el también poeta Mario Santiago Papasquiaro, y alargar hasta la extenuación ese reclamo amoroso. A medida que las páginas transcurren, pues, Belano sólo revela su completa falta de substancia como personaje literario. 

Pero, aunque me repatee su visión mito-maníaca de la juventud, Bolaño es el mejor lector que Stendhal ha tenido jamás y el mejor escritor en lengua castellana desde Gabriel García Márquez.

Iago Fernandez

El origen de la filosofía occidental. "En los oscuros lugares del saber", de Peter Kingsley

En la trayectoria del pensamiento presocrático, Parménides ocupa un lugar destacado. A partir de sus formulaciones, o bien encontró seguidores (Zenón y Meliso), o bien encontró pensadores que buscaron alternativas a sus postulados (Anaxágoras, Empédocles o los filósofos atomistas). Tal fue su relevancia que se le puede considerar como punto de partida o referencia ineludible para la gran mayoría de los filósofos inmediatamente posteriores (incluido Platón). Que nosotros sepamos, se le atribuye una única obra compuesta en hexámetros titulada Acerca de la naturaleza. De dicha obra no han quedado más de 150 versos que nos permiten reconstruir su estructura de manera algo desequilibrada: del proemio y la primera parte, cuyo tema es la verdad, ha llegado hasta nosotros cerca de un 90% del texto. De la segunda parte, cuyo tema es la opinión, no queda prácticamente nada.

Tal y como comentamos en el artículo dedicado al valor literario de los filósofos Presocráticos, el caso de Parménides es desafortunado: por un lado se le acusó de acercarse peligrosamente al lenguaje poético, de manera que sus ideas adolecían de falta de claridad expositiva, y por otro lado, dicho lenguaje poético fue desprestigiado por el excesivo prosaísmo que exigía la exposición de su pensamiento. Así pues, tenemos ante nosotros a un pensador cuyo principal texto, de notable dificultad interpretativa, se prestaba con facilidad a la ambigüedad, sobre todo debido al uso de palabras que podían poseer doble significación. De esta manera, y por consenso, se estableció una lectura canónica del texto que ha durado hasta nuestros días y que se imparte con total convencimiento en aulas, congreso, speaker's corners y otros espacios de transmisión de conocimiento. ¿Pero es una lectura realmente sólida? 

Hoy quiero hablar de un libro que versa, precisamente, sobre la figura y el pensamiento de Parménides. El lector casual tal vez pueda llegar a pensar, al leer estas líneas y prejuicio mediante, que hablaré de un aburrido texto académico para especialistas. Pero estará equivocado. En los oscuros lugares del saber, de Peter Kingsley, no sólo es una obra audaz y original, también es un libro ameno y soberbiamente escrito que degustarán con deleite los paladares más finos. En castellano, lo encontraremos en la colección Memoria Mundi de Atalanta. Su objetivo es claro: demostrar que en los mismos fundamentos de la civilización occidental se encuentra una tradición espiritual que ha sido defenestrada y desprestigiada a partir de sucesivas interpretaciones equívocas. 

Para acometer semejante tarea, Kingsley nos ofrece argumentos filológicos y arqueológicos sustentados por un complejo aparato de notas. ¿En qué consisten dichos argumentos? Lo primero que hay que señalar es el aspecto sincrético de una cultura como la griega. Sus raíces profundas se encuentran, básicamente, en el arco mediterráneo, Mesopotamia y Oriente. Los conocimientos de Pitágoras, por ejemplo, no son otra cosa que una transposición de conocimientos que ya existían en Babilonia. En ciertos templos dedicados al culto de la diosa Hera encontramos influencias egipcias y orientales. No se puede situar el nacimiento del pensamiento griego a partir de un punto cero, sino que debe ser insertado en el largo recorrido de las influencias. «Time present and time past / are both perhaps present in time future», que diría Eliot. 

De todos es sabida la importancia de los oráculos en la antigua Grecia. Delfos es un ejemplo de ello. Existía en aquella época la figura del sabio. Su capacidad residía en el saber ver más allá de las apariencias, sabía interpretar los oráculos y los sueños y daba respuesta a quienes lo solicitaban. Por otro lado, practicaba la curación y tenía estrechos vínculos con tradiciones mágicas. «El objetivo de la vida de cada persona, de la vida de un hombre sabio, era seguir el camino del héroe: vivir sus duras pruebas, sus sufrimientos, su transformación». Esta figura no abunda hoy en día, no existe el entendimiento de los efectos últimos de la vocación del sabio. Si paseamos por la calle podemos ver, sin demasiados obstáculos, que la cultura occidental es «maestra en el arte del sucedáneo. Ofrece y no da nunca, porque no puede. Incluso ha perdido la capacidad de saber qué tiene que dar», la propia estructura del sistema así lo facilita y sostiene, en palabras de Kingsley. Encontramos elementos sustitutivos en los que apoyarnos momentáneamente que nos evitan el duro trámite de tener que conocer lo que nos rodea y a nosotros mismos, se desprecian valores como la intuición y la imaginación a favor de la racionalidad y la lógica; y no existe un interés específico en la autorrealización que no sea por la vía de lo material. Podríamos citar el consumismo como motivo evidente. El capital. Incluso las religiones modernas y las formas de espiritualidad contemporáneas, opina Kingsley, no son más que sustitutos que nos evitan el difícil camino del autoconocimiento. El sabio, en la antigua Grecia, era un místico, y su conocimiento de características estrictamente inmateriales. 

Parménides.

¿Qué tiene que ver con todo esto Parménides? Según los manuales de filosofía modernos, Parménides creó la idea de la metafísica e inventó la lógica: «la base de nuestro razonamiento y el fundamento de todas las disciplinas que han surgido en Occidente». Su influencia sobre Platón y Aristóteles fue notoria. ¿Pero qué sabemos de él? Muy poco. Según Kingsley, y aquí encontramos parte del centro de su argumento, la imagen que se ha creado a lo largo de los siglos acerca de la figura de Parménides es una imagen completamente tergiversada de lo que en verdad fue y significó en su época. Por un lado se ha desestimado su estrecho vínculo con las tradiciones de oriente y, por otro lado, se ha ocultado su condición de sabio entendido en el sentido que hemos expresado antes: un mago, un místico. Según Kingsley, el ocultamiento de este aspecto tan controvertido fue llevado a cabo, de entrada, por Platón en su Parménides y posteriormente a lo largo de sucesivas interpretaciones equívocas del único texto que nos ha llegado. 

 ¿Cuáles son las pruebas para sustentar esta hipótesis? Kingsley nos ofrece una reinterpretación filológica del poema de Parménides que nos acerca mucho a su verdadera naturaleza y, además, aporta pruebas arqueológicas contundentes. 

A partir del análisis de unas inscripciones halladas en el sur de Italia, prueba que Parménides fue un iniciado en misterios ocultos de carácter órfico, un phôlarchos (archos significa señor o jefe y phôleos es la guarida donde se esconden los animales, un cubil o una caverna). Los phôlarchos «eran sanadores, y la curación, en el mundo clásico, tenía mucho que ver con los estados de muerte aparente». En este sentido se utiliza la expresión phôleos: «estar en una guarida» o «yacer en una guarida» podría significar también, en el contexto de la Grecia antigua, encontrarse en un «estado de muerte aparente». Las prácticas de los phôlarchos pueden entenderse a través de la tradición de oriente traída a occidente por los Foceos: estados parecidos a la meditación, de suspensión entre el sueño y la vigilia, en los que se tenían visiones y se operaba el proceso de la sanación. Estos hombres tenían una relación estrecha con el dios Apolo, y tal y como muestran diversas inscripciones (en el templo de Apolo de Istria, por ejemplo), Apolo recibía también el epíteto de phôleutêrios, es decir, «Apolo el que esconde» en el sentido de «Apolo que protege del mal». Esto es interesante porque, por regla general, se asocia a Apolo como «encarnación divina de la razón y la racionalidad» y se obvia que parte de su carácter estaba asociada, precisamente, con el reverso de la razón y la racionalidad. Llama la atención la doble relación de Apolo con el sol y con la noche y la oscuridad, en esencia el inframundo. 

Con todos ustedes, Apolo.

Así pues, Kingsley demuestra en este libro la estrecha relación de Parménides con la tradición de sanadores que practicaban el así llamado arte de la incubación, esa especie de estado de suspensión aparente que conducía a la visión y al conocimiento por la vía de la aproximación al inframundo, pues «las semejanzas entre estar acostado para la incubación y aproximarse al estado de la muerte estaban muy claras para los griegos». Tal y como prueban los datos arqueológicos, estos hombres también eran conocidos como iatromantis, un tipo de sanadores que, al mismo tiempo, eran profetas, y que a su vez estaban relacionados con Apolo. En sentido estricto, hombres que curaban a través de la profecía obtenida por el procedimiento de la incubación. 

La argumentación prosigue a lo largo de más de doscientas páginas con una coherencia y una integridad asombrosas. Podría decirse que el lector avanza en la lectura, literalmente, con la boca abierta: se ofrece una visión de Parménides y de su obra completamente ajena a lo que hemos conocido en la escuela o universidad, se asocia su pensamiento a prácticas estrechamente vinculadas con lo imaginal e irracional, a prácticas por otro lado que encuentran sus raíces en oriente (la meditación es un ejemplo) y que implican vías de curación y conocimiento no convencionales o, por lo menos, no aceptadas por la medicina y el pensamiento occidental tal y como se entiende hoy en día (en efecto «la imagen moderna de los médicos y la curación se moldeó a partir de Hipócrates. Definió sus objetivos excluyendo de la medicina todo lo que no tuviera que ver específicamente con ella»). El conocimiento que se expresa a través de la incubación tiene unas características que hoy en día se asocian, directamente, con la brujería o la charlatanería. 

Puede parecer un tema histórico interesante afirmar que la filosofía y la magia en otros tiempos eran las dos partes de un todo. Pero no se trata de una cuestión histórica. Ni tampoco significa, simplemente, que tengamos que ser más conscientes de cómo la irracionalidad se ha separado de la racionalidad en nuestra vida; ni siquiera implica que debamos hacer un mayor esfuerzo por armonizar con la razón todo lo que parece poco razonable. Si creemos que basta con hacer cualquiera de estas cosas seguiremos sin atinar en el punto principal, puesto que todas estas distinciones entre lo racional y lo irracional sólo son válidas desde el limitado punto de vista de lo que llamamos razón. 

La idea esencial de En los oscuros lugares del saber es clara: existe una tradición y de esta tradición sólo nos hemos servido de una parte y hemos desahuciado la otra por considerarla vana, irracional e inconsistente. Pero ¿no resulta sorprendente que uno de los padres de lo que hoy conocemos como civilización occidental estuviera íntimamente ligado con esa otra tradición? ¿Acaso no tiene valor alguno esa otra tradición? Me parece una obviedad tener que señalar que no somos más felices que hace dos mil años. ¿No será que nos hemos equivocado al olvidar una parte de la ecuación? Este libro da que pensar y además ofrece respuestas a estas preguntas. Lo considero de lectura imprescindible.

Víctor Balcells Matas

Acerca del canon literario

Rebuscando en una bolsa llena de papeles viejos, encontré un número atrasado de El Cultural, el de la semana del 10 al 16 de enero del presente año. En la portada figuraba una nómina de los temas que trataban los debates centrales del suplemento, todos relacionados de un modo u otro con la vigencia del canon literario y la banalización de la cultura contemporánea.
     Lo había adquirido de inmediato con la esperanza de asistir a una reyerta de cierto calibre intelectual. Por lo que a mí respectaba, defendía la primacía del canon sobre cualquier otro modelo de jerarquización literaria y, no cabe la menor duda, consideraba que la cultura según la entendía se encaminaba a una rápida extinción. Contando con estos preliminares, me conciliaría con el 50% de los críticos y reconvendría mentalmente a los demás.

     Mi experiencia, sin embargo, fue justamente la contraria. Acabé sintiéndome afín a los críticos que cuestionaban la legitimidad del canon oficial y oponiéndome a los que tanto la defendían. Esto no quiere decir que hubiera mudado un ápice mi opinión, sino que los críticos de un bando maniobraban de manera mucho más meritoria que los del otro.

     Así pues, Ricardo Senabre mostraba un ejemplo de cómo hacerle un flaco favor a la postura que uno mismo sostiene. Su intervención comenzaba ya con un adverbio que los críticos deberían usar con especial cuidado, «Naturalmente», y continuaba: «Con líneas y colores crean sus obras Velázquez y Van Gogh, pero también millares de pintamonas insignificantes. Una sonata de Bach es una combinación de notas musicales, como muchas canciones de infinitos raperos. ¿Habría que igualar unas y otras?».

     Aparte de la consabida falta de respeto (“pintamonas insignificantes»), que advertía una importante cerrazón de miras (lea Henri Simon Leprince), lo más pernicioso a día de hoy para defender un canon es apelar gratuitamente a la autoridad. Partimos de que si hace falta establecer un canon esto se debe, primero, a nuestra condición mortal y, segundo, a que nada tenemos tan claro como para estar todos de acuerdo. Harold Bloom ha ideado una compleja teoría de las influencias con los planteamientos de Freud, Nietzsche y la escuela de Yale que precisa dentro de lo que cabe quienes son los pesos pesados. Luego podrá ser aceptado o no, presentar sumos inconvenientes o no, pero cuando menos fundamenta sus aprioris con cierto bricolaje.

     No era el caso de Ricardo Senabre, feliz de presentar una suma de datos historiográficos por toda justificación de su parecer.

Ricardo Senabre frente al microfono

     De la otra parte, Luis Goytisolo firmaba un texto sensato y comedido en el que distinguía la literatura de las lecturas de entretenimiento; Ignacio Echevarría continuaba esa misma línea, distanciando una literatura de otra sin menoscabo de ninguna, y además advertía los intereses ideológicos que respaldaban la construcción de los cánones literarios; Belén Gopegui los consideraba un espejo de príncipes para las clases altas que mudaban con los cambios históricos, etc. Ninguno, en fin, daba nada por hecho.

     También es cierto que no contaban ni con media página para amueblar sus opiniones, pero, al mismo tiempo, esa limitación de espacio daba pie a traslucir cierto aparato crítico o, cuando menos, cierto cuidado al considerar las cuestiones llamadas a debate. 

    

     ¿Por qué sucedía aquello, por qué mi posición, defendida por alguien como Senabre, quedaba desacreditada de antemano? En realidad, a consecuencia de una contradicción. El punto común por excelencia entre los participantes era que los cánones literarios, en un momento u otro, sufrían alteraciones. Sin embargo, estas alteraciones nadie las reivindicaba en las teorías que respaldaban su legitimidad, como si, de algún modo, hubiera que dar por supuesto la exaltación de unos libros cuya excelsitud nadie nos ha explicado. Pienso ahora en la defensa de la tradición de T.S. Eliot u otros practicantes de las close readings y, también, en la de Harold Bloom, Samuel Johnson e incluso en la de Virginia Woolf, cada cual con sus particularidades pero todas engranadas en su respectiva circunstancia histórica.

     Dicho esto, si ya no queda más que la opinión, el mero gusto o el desplante, entonces, mejor la tertulia del café. Quisiera recordar, de hecho, la tertulia del café que principia la película de La Colmena, dirigida por Mario Camus, como ejemplo de lo que NUNCA se debe hacer:

Iago Fernández

Fail better

I

     Revisé hace poco las primeras películas que había guionizado Cesare Zavattini y todas me provocaron una conmoción que nunca me ha embargado viendo cine moderno. 

     No fue a consecuencia de la indiscutible cálidad artística de El ladrón de bicicletas, Milagro en Milán o Umberto D, sino de la simple condición material que las peliculas registraban en la pantalla de mi ordenador. Es decir, del blanco y negro, de la luminosidad apolillada, del borde quemado de los encuadres o del ruido de fondo que sobrepujaba los diálogos. De lo que no dependía en máximo grado del talento de un realizador o de un técnico de cine pero, inevitablemente, se había establecido allí.

Fotograma de El ladrón de bicicletas

     Era como si participara en la reproducción de una realidad estetificada, pero también de la exhumación repetina, feral, de un trilobite.

     Ahora recuerdo a Walter Benjamin, a sus lecturas de Baudelaire y su anhelo metafísico y doy un salto hacia Proust y la memoria involuntaria. Ambos ilustran cómo el mundo que conocemos sale a flote a través de los sentidos, se vuelve cierto en la conciencia y aceptamos sus definiciones al uso, pero luego necesitamos de una carga de profundidad que nos desestabilice, nos arranque del sonambulismo y nos permita percibirlo diferente. Esta carga de profundidad quizá sea el impacto revelador de un fenómeno imprevisto, como le sucede a Marcel cuando, en el primer volumen de A la busca..., un mordisquito de magdalena despierta en su memoria la vivencia de un tiempo antiguo o como le suceda a Walter Benjamin cuando, paseando por los pasajes de París, recuerda la prehistoria del capitalismo prestándole atención a un juguete usado. 

     Del mismo modo, aparecían en pantalla unas imágenes que azoraban mi comprensión del medio cinematográfico al percibirlas, por así decir, crucificadas en un soporte de alta tecnología completamente ajeno a su vieja naturaleza histórica.

      Y en parte por eso me gustan el cine en blanco y negro, las películas de la primera mitad del siglo veinte y, sobre todo, el neorrealismo italiano al que tanto contribuyó Zavattini, debido a que me provocan una conmoción inmediata sean buenas, malas o regulares.

II 

      Hay una valentía testimonial en todo lo que sobrevive a la quema de los años e incluso la peor película del mundo está o estará señalada con cierto encanto retrospectivo que nos revela un mensaje admirable, muchas veces terrible, sí, pero admirable, que ha sido inscrito allí a la fuerza por una suma de agentes superiores a nosotros y arrastra consigo un legado de verdad o una suerte de espejitos recién lustrados que nos interrogan a lo largo de un corredor de una, dos o quizá tres horas.

   Pienso en todo esto a raíz de las quejas que oigo acerca de «el malestar de las artes contemporáneas», la costumbre actual de publicar libros nefastos y de que los escritores ya no leen el canon sustituyéndolo por cualquier producto de la TV.  Lo hago, sobre todo, a raíz de la costumbre cainita que tanto abunda en internet o en algunos suplemenos culturales de firmar reseñas condenatorias y luego dejarlas así, como si referir una opinión personal sin mayor fundamento fuera lícito o pudiera decirse círitca.  

     A pesar de que respaldo, en principio, muchas de las quejas, digo, no obstante, que mejor es que haya libros y lectores, de lo que sea, a que no los haya y que mejor es, también, preocuparse del discurso de uno, responsabilizarse de él y hacer de la crítica un arte en segundo grado, como decían Harold Bloom, Barthes o incluso Proust, y hablar con el afán de un explorador o de un agrimensor imaginativo al que no le preocupa tanto la bondad o la maldad del producto entre manos, como el cuidar de su palabra y buscar un mínimo legado de verdad.

    Bajo este presupuesto, incluso la crítica feminista o la de base marixsta lukacsiana podrían llegar a obtener hallazgos perdurables. Pero me temo que, como en cualquier trinchera, la reproducción insensata e instintiva de las consignas oportunas continuará en alza sobre la visión imaginativa y, junto con la sarna del gusto personal, no van a dudar en ponerse de manifiesto hablen bien o mal de cualquier cosa. 

    ¿No sería, con todo, en los malos cuadros, las malas películas o los malos libros que la crítica cultural tendría que brillar por cuenta propia, cuando ya no hay siquiera cuadro, película o libro, sólo el vaivén de una palabra cuidada que, en el más correcto de los casos, procura arrojar luz aun por encima de sí misma? 

 III 

     Recuerdo este párrafo de un magnífico relato de Roberto Bolaño titulado Henri Simon Leprince. Eeconoce una nobleza o dignidad secretas en los malos escritores. Y eso me basta, en serio, como ejercicio de crítica literaria. 

     «Leprince, modesto y repugnante, sobrevive a la guerra y en 1946 se retira a un pequeño pueblo de la Picardía en donde ejerce de maestro. Sus colaboraciones con la prensa y con algunas revistas literarias no son numerosas pero sí regulares. En su corazón, Leprince ha aceptado por fin su condición de mal escritor pero también ha comprendido y aceptado que los buenos escritores necesitan a los malos escritores aunque sólo sea como lectores o como escuderos. Sabe también que, al salvar (o al ayudar) a algunos buenos escritores, se ha ganado a pulso el derecho a emborronar cuartillas y a equivocarse. También se ha ganado el derecho a ser publicado en dos, tal vez tres revistas. En algún momento, por supuesto, ha intentado ver otra vez a la joven novelista, saber algo de ella. Pero cuando vuelve a la casa la encuentra ocupada por otras personas y nadie conoce el paradero de la joven. Leprince, por supuesto, la busca, pero ésa es otra historia. Lo cierto es que nunca más la vuelve a ver.»

Iago Fernández

"Autopsia", de Miguel Serrano Larraz

Nunca he reseñado un libro de un escritor español joven. No daba con autores por los que mereciese la pena el esfuerzo y, si eso llegaba a ocurrir, resolvía guardar silencio para no crear confusiones inadecuadas, acusaciones sin fundamento y variantes de la perfidia habitual que, de continuo, he encontrado en otros blogs. El problema del resentimiento, que diría Bloom. Por otro lado, siempre he creído que es posible reseñar un libro con solvencia si existe una clara vocación por la argumentación y, sobre todo, si se da una aproximación a la obra desde la tradición y la técnica, y no desde el gusto personal. El gusto no es un parámetro válido en el contexto de la crítica literaria. A lo largo de los dos años de vida de este blog nos hemos esforzado por tratar de demostrarlo y ahora creo que ha llegado el momento de ampliar nuestro campo de acción si un texto así lo justifica. Este es el caso de Autopsia, de Miguel Serrano Larraz. 

El libro llegó a mis manos de la siguiente manera. Durante una comida con libreros y editores en una escuela de hostelería de Salamanca, en el momento de los postres, empezamos a hablar con pasión de los libros que últimamente habían sido significativos para nosotros. Mencioné Jane Eyre de Charlotte Brönte y Años luz de James Salter. Bajo el influjo del vino elaboré un torpe discurso en favor de la lectura de los clásicos que me valió el epíteto de decimonónico y que causó el desinterés de gran parte de la mesa excepto del librero de Hydria (tal vez la mejor librería de la ciudad). Con él elaboré un rápido frontón de lecturas que podría haberse prolongado toda la tarde y a lo largo de varias botellas de vino si no nos hubiesen detenido el resto de comensales, ya hartos de escuchar nuestras largas y etílicas enumeraciones. Él, en tanto que librero, mencionaba obras de rigurosa actualidad editorial. Yo, en tanto que sombra de mí mismo, evocaba gloriosas tardes de lectura pasadas como quien evoca gloriosos amores clausurados por la vía del drama. Entre sus recomendaciones, me llamaron la atención dos libros por las palabras que les dedicó y por la inflexión pasional de la voz que percibí al oírle hablar de ellos. Los extraños, de Vicente Valero y Autopsia, de Miguel Serrano Larraz. 

Del primero, hablaré otro día. Del segundo, como ya he dicho, hablaré hoy. Dijo, con una mueca sugestiva de los labios, que se trataba de una obra notable. Irregular, añadió, con momentos bajos, claro, dijo, pero cuyos momentos altos son muy altos. No sé qué demonios quería decir con eso. Para mí la irregularidad en la obra literaria no es algo reprochable. Pienso en grandes ídolos personales como Malcolm Lowry o Antonio Lobo Antunes, pienso en los oscuros pasajes del primer Don Delillo que enloquecieron a los críticos de la tradición realista, pienso en amplias estampidas de bisontes y en cebras rezagadas. Bueno, me los apunto para leerlos en el futuro, dije, y el asunto quedó en el aire. Más tarde, ya forjada nuestra cercanía, me obligó, literalmente, a adquirir ambos libros con el pretexto del 10% de descuento que se aplica en la Feria del Libro de Salamanca, me los llevé al hotel y los abrí con escepticismo antes de quedar dormido. Soy culpable, por lo tanto, de dudar de antemano y de prejuzgar sin criterio, lo admito. 

Sin embargo, el libro me ha parecido muy bueno. En primer lugar, estamos ante un estilista de nivel. Los compases iniciales de la novela se adhieren a una tesis que esgrimió Sánchez Ferlosio: las primeras diez páginas de toda novela exigen una atención expresa por la prosodia. Asistimos, en la obertura, a un despliegue técnico desde el punto de vista del estilo más que notable. Se percibe en el fraseo, de largo recorrido y sabiamente simplificado en los puntos de tensión, una atención por el ritmo y una utilización prolija y variada de los signos de puntuación que ofrece variantes, en algunos pasajes, muy sugestivas (pienso, por ejemplo, en ceses abruptos de frases que requieren de continuidad como manera de crear una formulación rítmica atonal curiosa). Existe una vocación -que creí inicialmente excesiva- por la acumulación enumerativa de elementos, atributos o imágenes de carácter simbólico. Pensé, de hecho, en primera instancia, que la presencia de este exceso funcionaría mal en una novela de tan largo recorrido, pero comprendí a medida que avanzaba en la lectura que ese mismo exceso desempeñaba una función específica de carácter atmosférico. Por otro lado, el autor da cabida a lo largo de las páginas y de forma imperceptible a la presencia de la narración y el exceso, de pronto, se acepta y se configura como una característica notoria de la voz, una voz que es exuberante pero no arficiosa. Queda patente que estamos ante un escritor con amplios conocimientos en el territorio de la poesía, tanto a nivel rítmico como a nivel cognitivo conceptual. 

Por este mismo motivo, en un primer momento pude llegar a pensar que la estructura se encontraría diluida o no jugaría un papel relevante en el conjunto de la obra, pero pronto descubrí que estaba equivocado. Un análisis detallado de los primeros veinte capítulos de Autopsia revela una consciencia constructiva muy madura. El autor sabe equilibrar con notable solvencia parámetros contrapuestos y demuestra premeditación, cálculo y conocimiento de las problemáticas intrínsecas del par estilo-estructura. Se llegan a desarrollar en paralelo más de cuatro subtramas sin que por ello se vea perjudicado el sentido de unidad del conjunto. Existen algunos capítulos que podrían considerarse, prácticamente, excursos, pero que, a su vez, tienen un valor simbólico claro y ejercen un papel atmosférico y referencial determinante para elevar el nivel de la trama que, en sí misma, no me parece lo más destacable de esta obra. Estamos ante un texto que maneja con soltura ideas y conceptos: el autor echa mano de su poderío expresivo para ofrecer pequeños pasajes de notable calado intelectual y para reelaborar lugares comunes que todos conocemos y que aquí revisitamos en reformulaciones muy gratificantes (para mí esto es esencial si estamos hablando de literatura). 

Empieza a cobrar sentido, tras lo expuesto, que el calificativo de irregular no es en absoluto despectivo en el caso de Autopsia. El lector atento se dará cuenta de que la segunda parte de la novela abandona de manera paulatina la densidad estilística en favor del desarrollo claro y directo de la trama. Ante esta situación se puede pensar que el escritor ha aflojado el pulso, pero yo me inclino por lo contrario: creo que incurre en una elección consciente a efectos del cierre de la obra. Esta misma situación la encontré hace poco, precisamente, en una novela que he citado más arriba: Años luz, de James Salter. Mi gusto personal me inclina a preferir la primera parte a la segunda, pero una determinación de este calibre -por lo arriesgada que es- demuestra, una vez más, que estamos ante un autor consciente y experimentado. Sí creo, por otro lado, que sobran algunos capítulos en la segunda parte de la novela, no tanto por su valor individual -que lo tienen- sino por la función poco clara que desempeñan, en mi opinión, en los movimientos estructurales con voluntad de cierre que tienen lugar en las últimas cien páginas. 

Autopsia adopta la forma de la autoficción. Miguel Serrano habla en primera persona y el lector fácilmente puede creer que está ante un testimonio vital. Está claro, sin embargo, que se trata de una trampa y de un juego, como también está claro que creer en la veracidad de lo que alguien cuenta es siempre una manera tan válida como cualquier otra de atrapar al lector. El personaje, que es supuestamente Miguel mismo, es un chico de treinta años, un outsider con intereses literarios que rememora sus años de instituto, los amores pasados, la vida bohemia que llevó durante un tiempo en la ciudad de Zaragoza, donde, según entiendo, fue muy pobre y parcialmente feliz junto a los más pintorescos personajes. Existen varios motivos recurrentes que aparecen una y otra vez. Uno de ellos es un hecho dramático que tuvo lugar en su adolescencia, cuando la inmadurez lo llevó a maltratar a una tal Laura Buey hasta el paroxismo. Otro motivo es una paliza que recibió por parte de unos Skin-heads y que le llevó a componer un poema épico en memoria de dicho acontecimiento que marcó el principio de su carrera literaria (con él, ganó un premio literario de provincias). El diseño fragmentario, según tramas que se desarrollan en paralelo en tiempos distintos, de la estructura, permite componer al personaje y su historia como se compone, valga el lugar común, un puzle. Además del desarrollo profundo de temas como la culpa, el tránsito de la adolescencia a la madurez, la precariedad o la amistad y el amor, se nos presenta a un personaje que, en la práctica, se desarrolla a sí mismo a través de los demás personajes. En este sentido, seguimos su drama personal pero, al mismo tiempo, seguimos el drama personal de quienes lo rodean, puesto que gran parte de la atención se fija en las personas que entran y salen de su vida, como subtramas que en gran medida influyen en la trama central. Merece la pena destacar, por ejemplo, la figura del DJ Hans Castorp. El diseño de este personaje me parece reseñable. Hans Castorp fue un DJ que, supuestamente, actuaba a menudo en el célebre programa Crónicas Marcianas que emitía Telecinco en los años noventa. Se elabora de él una completa biografía y asistimos a su ascenso y caída a través de escenas in media res y de la reconstrucción de un pasado por completo ficcional (pues nunca existió un DJ llamado Hans Castorp que actuara en Crónicas Marcianas, según he investigado. Pero, ¿es eso importante?). No forma parte del núcleo de la trama que anuncia la contracubierta pero, a su vez, su figura crea una subtrama de gran calado en el conjunto de la obra y en referencia al personaje principal, Miguel. Está construido con parámetros vagamente míticos y su presencia aporta un aura al conjunto de la obra que puede facilita el calificarla, también, como generacional. Podemos enmarcar Autopsia en el contexto de los años noventa: se tratan temas específicos de aquella época como la cuestión de los Skin-heads que nos aterrorizaban cuando apenas éramos adolescentes, el nacimiento de Internet, y otros. Pero que una obra sea generacional o no me parece algo completamente secundario a la hora de calibrar su valor. 

 Uno no puede sino sospechar cuando le dicen en las fajas, en las patéticas reseñas de los suplementos culturales, que estamos ante el nuevo Faulkner, ante la nueva Woolf, ante la obra literaria del año, etc. Un crítico de La Vanguardia dijo de Miguel Serrano Larraz que es "el heredero de la chupa de Bolaño". La afirmación, expresada así, sin más, desde luego tiene su gracia. Pienso con ironía en Corazón Salvaje de David Lynch y en la frase aquélla que pronuncia Nicolas Cage y que todo escritor debería aplicarse: "Esta chaqueta es un símbolo de mi individualidad y de mi creencia en la libertad personal". Decir que Autopsia se parece a, por ejemplo, Los detectives salvajes de Bolaño, no me parece descabellado, pero sí una prueba más de que Bolaño y su literatura, la profunda renovación que significó su literatura, o bien no se ha comprendido, o bien se ha banalizado hasta extremos insospechados. Autopsia puede parecerse a Los detectives salvajes por el aura que desprende el conjunto del texto, pero poco más. Los personajes tienen algunos elementos en común con la obra de Bolaño y la obra mayor de McCarthy (un diseño plano, se definen por lo que hacen y su interioridad está muy limitada). Sin embargo, en el conjunto de la obra de Bolaño tienen otras características no observadas en Autopsia, como una vocación extrema por el movimiento hacia delante (en el sentido literal y simbólico: apenas sabemos quiénes son y de donde vienen, cosa que no creo que ocurra aquí) o la obsesión central por la búsqueda al estilo capitán Ahab. En la estructura no encuentro sino elementos superficiales que puedan asemejarse a la obra del chileno: sólo podría decirse que es fragmentaria e intricada, y en este sentido, lógicamente, podemos hallar influencias más atinadas en la narrativa anglosajona a partir de mediados del siglo XX. Por citar algo más: la vocación lírica en Miguel Serrano me parece más conceptual y menos emotiva que en Bolaño (y así podríamos seguir ad aeternum). Sugiero lo siguiente, para superar la ansiedad de las influencias: Autopsia comprende la tradición que la precede pero debe ser entendida per se y en sí misma. 

A modo de conclusión: tal vez pueda parecer que este libro me parece una cima narrativa en la literatura española. No lo creo. A pesar de demostrar la perfección de la que carece lo perfecto, encuentro debilidades en el conjunto, escenas narrativas que podrían estar mejor ejecutadas, por ejemplo, elucubraciones que funcionarían mejor con algo de poda, por decirlo así, y personajes que tal vez exijan más variantes (el padre, pienso). Lo que sí me parece es una excelente novela de un autor verdaderamente prometedor. Hay talento, hay fuerza y honestidad. Tengo mucho interés en seguir leyéndolo en adelante. Lo que quiero decir, en definitiva, es que es uno de los pocos autores españoles jóvenes que he leído que me parece capacitado para ejecutar esta cosa grandilocuente que algunos llaman -yo mismo he llamado- una cima narrativa de la literatura española, en el futuro.

Víctor Balcells Matas

"El móvil perpetuo. Historia de un invento", de Paul Scheerbart

«Cuanto mayor es la desesperación, tanto más cerca estamos de los dioses. Los dioses buscan forzarnos a que nos acerquemos cada vez más a la grandiosidad, y no tienen mejor método para hacerlo que recurrir a la miseria. Solo en la miseria crecen las grandes esperanzas y los grandes proyectos de futuro». 

Existe en España un amplio abanico de editoriales independientes que publican literatura de calidad. Tienen entre uno y tres trabajadores y lanzan en torno a diez títulos al año. Con recursos, por lo general, limitados, consiguen construir catálogos de primer nivel. Entre ellas, me llaman la atención, en particular, aquellas que han optado por ofrecer un muestrario ecléctico y dispar. Algunas, las mejores, logran que el lector confíe en el editor a ciegas, nos transmiten la seguridad de que, por raro que sea para nosotros, cada uno de sus libros merece la pena.

Este es el caso de Gallo Nero. En su catálogo vemos un interés predominante por lo anglosajón, pero también encontramos literatura sueca, francesa o japonesa, a autores tan dispares dentro de una misma tradición como Sherwood Anderson y Hunter S. Thompson. Algunas de las obras que publica Gallo Nero denotan un amplio proceso de investigación y estudio por parte del equipo editorial (que consta de una persona, según creo). Y eso es de aplaudir, pues el rescate de obra menor de autores principales requiere de mucha finura y perspicacia y si la cosa sale bien nos permite descubrir joyas alejadas de lo canónico (aunque eso no impide que yo siga creyendo en el canon y en su necesidad). Me llaman la atención, por otra parte, la serie de pequeños cuadernos, libros de bolsillo stricto sensu, que la editorial publica cada cierto tiempo con una vocación que supera cualquier perspectiva comercial. La correspondencia de Malcolm Lowry con su editor (que incluye la fabulosa carta que escribió en defensa de Bajo el volcán, uno de mis libros favoritos, por cierto) es un ejemplo de estricta labor de investigación, de buen gusto y de asunción consciente de que lo más importante aquí no es el dinero, sino el valor de difundir el documento. 

Así que recibí con estusiasmo El móvil perpetuo. Historia de un invento, de Paul Scheerbart, un libro de apenas cien páginas que es toda una delicia para los amantes de la historia de la ciencia y de la literatura apasionada. Pero pongámonos cómodos. Concedámonos el placer de demorarnos y extendernos a placer. Hablemos primero de física. ¿Qué es el móvil perpetuo? Para aquellos que nunca hayan escuchado esta expresión, es necesario decir que, sin duda, se trata de uno de los mayores anhelos de la física moderna. Un logro imposible que, de lograrse en algún momento, podría cambiar el curso entero de la humanidad. Perpetuum mobile, la expresión ya era conocida en la antigüedad y el problema era muy simple: ¿es posible crear una máquina capaz de funcionar eternamente después de un impulso inicial, sin necesidad de energía externa adicional? Hasta ahora, la física tiene la respuesta: no es posible crear semejante máquina porque su concepción viola la segunda ley de la termodinámica. La energía se disipa, por ejemplo en forma de calor, y ninguna máquina podría mantenerse en movimiento eternamente. 

Naturalmente, esta clase de retos han sido siempre un estímulo irrechazable para iluminados e intrépidos. Podemos recordar los siglos de estudio de otro problema irresoluble, el postulado de las paralelas o el quinto postulado de Euclides, para encontrar diversos hombres de ciencia que alcanzaron las cimas de la locura, que entregaron su vida, bienestar y tranquilidad en pos de una quimera. Queda una extensa literatura que lo atestigua (un ejemplo lo podemos encontrar en ciertos pasajes de Gödel, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter). 

Paul Scheerbart pertenecía a esta ilustre estirpe de hombres. Escritor y poeta, había mostrado desde muy pronto cualidades de humanista: entre sus intereses figuraban otras disciplinas como la arquitectura (su ensayo Arquitectura de cristal llegó a tener cierta repercusión teórica en el ámbito de la arquitectura expresionista) o la física. En el caso de ésta, entregó dos años y medio de su vida a la gesta de inventar el móvil perpetuo, la máquina que habría de funcionar por sí sola eternamente. 

El libro de Gallo Nero recoge los textos que Schaabert utilizó para documentar los progresos de su investigación y que luego publicó en 1910. Aquí empieza la obra literaria. En primer lugar, se nos explica el concepto de máquina que Scheerbart ha ideado para engañar a la segunda ley de la termodinámica. La esencia de su idea tiene que ver con el aprovechamiento de la gravedad, una fuerza en sí misma perpetua según dice equívocamente el autor. El lector encontrará gráficos y explicaciones detalladas del proyecto. Como si de un juego se tratara, estos documentos invitan, en primera instancia, a tratar de descubrir dónde radica el fallo del invento de Schaabert. Con un poco de discernimiento, en seguida nos damos cuenta de que la máquina inventada por Schaabert nunca podrá ser una máquina de movimiento perpetuo. El fallo casi es pueril. 

Uno de los intrincados diseños de Schaabert

Pero estamos ante una obra literaria y no ante un ensayo sobre física. Lo interesante viene después: tras la explicación del ingenio, seguimos a Scheerbart a través de sus cavilaciones y encontramos en ellas breves destellos de genialidad, a una mente imaginativa y rebelde que, en ocasiones, demuestra una clarividencia sorprendente. 

«Afirmo aquí que lo europeos, y los alemanes en especial, muestran un excesivo respeto por sus eminentes hombres de ciencia ¡Excesivo! En cuanto alguien expresa una opinión medio sensata o inventa algo impresionante se le convierte en una autoridad». 

El esbozo, que luego desarrolla en sucesivas ideas, supone una dura crítica para la ciencia tal y como se entendía a principios del siglo XX, una época en la que tenía gran influencia el Catecismo positivista de Auguste Comte, según el cual la ciencia tiene que ver con los hechos y no con los valores. Fue Robert Merton, a quien Scheerbart menciona como científico que también buscó el móvil perpetuo, quien cuestionó la oposición entre hechos y valores, mucho más tarde, en 1942, y sucesivamente, a lo largo de la evolución de la filosofía de la ciencia, se adoptaron enfoques en los que parámetros como la originalidad empezaron a ser valorados (John Ziman, 2000). No sólo hechos, sino también algo más. A lo largo del siglo XX, por lo tanto, asistimos a una evolución del pensamiento científico (podemos recordar a Larry Laudan o Hilary Putnam) que Schaabert ya prefigura de manera tosca en este exquisito libro y que no es necesario desarrollar aquí. Las palabras del iluminado deben leerse entre líneas y no debe descartarse por exaltado su idealismo; nos habla de gigantescos jardines arquitectónicos, plantaciones en los desiertos y otras invenciones bajo las que subyacen valores como la originalidad y la amplitud de miras y la creencia en la viabilidad de lo imposible. 

El móvil perpetuo. Historia de un invento termina por ser un documento que entretiene por alocado y en ocasiones incluso delirante, y que al mismo tiempo ofrece una perspectiva y un contenido sobre el que cabe reflexionar en profundidad. Por otro lado, además de un libro de coleccionista, puede ser considerado un punto de partida para internarse en el apasionante mundo de las diatribas científicas y el imaginativo mundo de fronteras de la ciencia, donde la especulación libre puede semejarse, en cierta medida, al acto de la creación poética. 

Víctor Balcells Matas