Bien
sabido debiera tener la crítica que uno de los mayores errores a la hora de
intentar entender y analizar la literatura es tratarla como una disciplina
aislada. La ligazón que enhebra juntos cine, música, pintura y literatura, como
medios artísticos paralelos que son, deviene a menudo esencial para su
comprensión. Dentro de la tradición española del siglo pasado, la obra de
Valle-Inclán testimonia esa conexión interdisciplinar de forma especialmente
palpable. Es el propio galaico quien afirma en su célebre cita que el
esperpento, una de las creaciones vanguardistas más aclamadas del siglo XX, "lo
ha inventado Goya"[1],
así como reconoce fuertes tintes wagnerianos en su obra[2].
Sus estéticas, resultantes en un nuevo género trágico, beben abiertamente del
expresionismo alemán, del barroco y del espíritu picaresco español. ¿Cómo
emerge, entonces, un género teatral vanguardista cimentado en Francisco de
Goya?
Es en la última etapa del pintor
aragonés, concretamente en las colecciones de los Caprichos y Desastres de la
guerra, donde se configura su faceta más satírica y mordaz, y donde guarda una estrecha relación
con el molde dramático que propondría "el primer poeta español"[3]
un siglo después. Sin duda un punto crucial para valorar la aportación goyesca
al esperpento es el hecho de ser éste un género esteticista en toda regla
–valga recordar que fue Valle profesor de Estética en la Escuela Superior de
Bellas Artes–. De ahí esa fuerte plasticidad, que retrata lo grotesco,
teatraliza la sordidez, los fantoches en los bares, la atmósfera de callejeo,
de furcias en los paseos madrileños, de gitanas sin dientes y con ramos de
laurel. Al gran bombo del que gozó Goya en las primeras décadas del siglo
pasado se suma, también, que Valle-Inclán fuera siempre proclive a estudiar las
obras plásticas y a aprender de sus ambientaciones. Sus visitas al Museo del
Prado a su paso por Madrid[4] resultaron vitales para configurar esa "prodigiosa
galería visual" –enormemente cinematográfica–
que críticos como Rafael Osuna subrayan en su literatura[5].
Por romper el hielo, hay dos
aspectos fundamentales en los que el aragonés y el galaico convergen: primero,
el reflejo crítico de la realidad histórica contemporánea, muy presente en la
obra goyesca a pesar de la censura y que, como apunta el valleinclanista Summer
M. Greenfield[6], es de suma importancia en el teatro
esperpéntico. En segundo lugar, el distanciamiento de esa misma realidad, "ingrediente
capital del esperpento"[7].
Valle-Inclán desarrolla una teoría de esta visión, mediante la cual rompe el
cordón umbilical “creador - creación” para constatarse ajeno a los personajes
de sus obras y como entidad superior a ellos.[8]
Explicaciones extensas fueron dadas por el mismo autor, tanto con su costumbre
de teorizar el esperpento en boca de sus personajes –véase la definición del
esperpento de Max Estrella, o las reflexiones de Don Friolera– como a través de
entrevistas. En una de ellas, comentó:
La tercera [sic] manera, en el aire, es una manera muy
española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro de sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, también. . . . Esta
manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me llevó a dar
un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario
que yo bautizo con el nombre de esperpentos.[9]
Esto
sin duda podría conducirnos al Verfremdungseffekt de Bertold Brecht o al
ostranenie del formalista Schklovsky –que son, en cristiano,
acercamientos a la teoría de la desfamiliarización artística–, pero anclémonos
a Goya. El crítico de arte Paolo Lecaldano afirma: "Goya se limita a anotar,
con una objetividad nunca manchada por prejuicios ni idealismos"[10].
(Precisamente los prejuicios y los idealismos fueron los blancos a derribar
para el alemán y el ruso mencionados arriba). El sello de Valle-Inclán se basa
en gran medida en no comentar ni concluir los dilemas que presenta, en no dejar
un residuo de edulcorante moral; presentar la tragedia por lo que es y no decir
nada o, mejor, reír a carcajada limpia. Conocemos así a la prostituta, con
suerte mayor de edad, ironizando sobre su propio desamparo. Aunque, todo sea
dicho, esta visión no mantiene una cohesión absoluta en Luces de bohemia,
esperpento por antonomasia, donde sí se escapan barnices de conmovedora épica
en torno a Max Estrella, figura –acaso por estar basada en un escritor
verídico, Alejandro Sawa– ajena por momentos
a estos postulados. Aun con todo, es en este punto en el que
conciertan Goya y Valle-Inclán: la sátira sin moralina, sin romanticismos y sin
delirantes afanes de salvación de una España en ruinas. Por razones
misteriosas, los estudios literarios parecen no haber ido mucho más allá de
afirmaciones genéricas en busca de una interdiscursividad específica.
Abanderado más por la curiosidad de un servidor que por su capacidad de llenar
ese complejo vacío, vale la pena un intento de close reading que
emparente ambas producciones.
Los Caprichos fue la primera colección de grabados propios, y su
elaboración comprendió desde 1793 hasta 1803, cuando tuvieron que cederse a la
Real Calcografía debido a la controversia político-religiosa que suscitaron.[11] Su vinculación a la estética valleinclaniana
es ya una constante en la crítica especializada. ¿Cuál es la conexión entre el
contenido de los Caprichos y Luces de bohemia? De hecho, los
aguafuertes revelan un campo referencial que apenas se solapa con el de primer
tercio del siglo XX. La corrupción eclesiástica, el auge de la superstición
–recuérdese su brillante lema: "El sueño de la razón produce monstruos"–, o los
abusos a la mujer, protagonistas indiscutibles de los Caprichos, no están en la cruceta del punto de mira de Valle un
siglo después.
Las múltiples alusiones que Goya
dedica a Godoy en los caprichos 39 y 41 –animalizado en forma de buey– quizá
hallaran su equivalente en Valle en la cosificación del primer ministro: "asoma
en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los
quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la
panza"[12]. Las críticas a la academia por parte de Max
Estrella resuenan con el capricho 53, que plasma la falsa erudición y demagogia
de ciertas figuras intelectuales. También en el plano anticlerical se
encontraría un paralelismo en Valle, quien arremete contra el fanatismo
religioso y la captación eclesiástica durante toda la escena de la librería:
"Hay que fundar la Iglesia española independiente […] Este pueblo miserable
transforma todos los conceptos en un cuento de beatas costureras. Su religión
es una chochez de viejas que disecan al gato cuando se les muere".
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| Capricho 53, Qué pico de oro! |
Pero una mirada crítica a la
historia y un distanciamiento moral no erigen una estética radicalmente nueva,
argüirán algunos. Cierto, la tríada se completa con un último ingrediente, el
de la deformación, recurso por el cual entra en escena don Francisco de Quevedo
para cobrar tributo. Como se ha señalado anteriormente, Goya es un maestro de
la animalización, que está presente en buena parte del álbum. De su bestiario
de asnos, gatos, ranas y aves, Valle-Inclán toma lo que más se ciñe a su
propósito –loros, perros, etc.- y aplica los mismos tintes grotescos y
absurdos. La escena segunda, en la librería,
es un ejemplo perfecto. "En la cueva hacen tertulia el gato, el loro, el
can y el librero, […] abichado y giboso –la cara de tocino rancio y la bufanda
de verde serpiente". A la entrada de Max y su compañero, se añade: "Don Latino
interviene con ese matiz del perro cobarde, que da su ladrido entre piernas del
dueño"; "Ante el mostrador, los tres visitantes reunidos como tres pájaros en
una rama". Más allá de esta genial escena, abundan caracterizaciones como:
"Dorio de Gádex, feo, burlesco y chepudo, abre los brazos, que son como alones
sin plumas, en el claro lunero"; "Aparece en la puerta un hombre alto,
abotonado, escueto, grandes barbas rojas de judío anarquista y ojos envidiosos,
bajo el testuz de bisonte obstinado"; "Un golfo largo y astroso […] y como
perro que se espulga, se sacude…"[13].
Así pues, es evidente la influencia goyesca en lo que la crítica denomina "el
recurso más típicamente esperpéntico" [14],
la animalización de los personajes.
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| Capricho 39, Hasta su abuelo |
No se olviden los juegos de luces y
sombras. Algo que hasta la fecha no tenía parangón en el teatro y cuya
aplicación le ganó muchos aplausos al autor, puede aprenderse de los grabados de
Goya. No sólo en los Caprichos, sino
en todos sus álbumes, el pintor hace excelente uso del contraste, consiguiendo
matices más tétricos y embrutecidos. Véanse acotaciones como: "La luna sobre el
alero de las casas, partiendo la calle por medio"; "La mano, calzada con mitón
negro, pasea la luz por los estantes de libros. Media cara en reflejo y media
en sombra"; "Sobre el muro de lápidas blancas, las dos figuras acentúan su
contorno negro o Máximo Estrella y Don
Latino de Hispalis, sombra en las sombras de un rincón"[15].
El grabado de los Desastres ha sido establecido por su
biógrafo y estudioso Valentín Carderera en la década de 1810 a 1820. En esta segunda colección, mucho menos
nombrada por la crítica pero igual de representativa en lo que a la obra de
Goya se refiere, el aragonés representa vívidamente la barbarie de la guerra.
Entre la durísima crítica a la guerra, se destaca una denuncia del cinismo y la
frivolidad de los combatientes. "Goya no se propone llevar a cabo una
demostración, ni siquiera apuntar un aspecto esperanzador: su tarea consiste en
trasladar a representaciones plásticas el material que la experiencia proporciona"[16].
La lámina 74 presenta rasgos de cabal
similitud con Valle-Inclán. En ella, un lobo ejerce como con autoridad sobre
los humanos –eco a la tercer manera de ver a los personajes de Valle-Inclán–
a los que fieramente critica en sus apuntes: "mísera humanidad, la culpa es tuya".
Posteriormente, la 75 y 77 reforzarán un
fulguroso anticlericalismo, satirizando sobre la charlatanería de los papagayos
y trocando a un cura en funambulista. En las últimas tres láminas del álbum
propone Goya algunas interpretaciones alegóricas. En la 78, España, en forma de caballo, es atacada por
Francia, representada como una multitud de perros. Al lado, otra jauría
–Europa– resta indiferente. En la 79, Murió
la verdad, ésta es enterrada rápidamente a manos de la iglesia, los
políticos, etc. En la 80, como único contrapeso optimista, se plantea su
resurrección, lo cual pudiera recordar –si bien tangencialmente– la escena del
funeral de Max Estrella, alusión a un Cristo que al final no revive. En
general, pues, todo el álbum presenta un carácter crudísimo, resaltando un
espíritu antipatriótico, en que Valle-Inclán bien supo encontrar sus
antihéroes. La acotación del galaico, "La tragedia nuestra no es tragedia"[17],
le hubiese venido como anillo al dedo a Goya, sobre quien no puede olvidarse el
peso de la censura. En conclusión, los Desastres
de la guerra han de verse, pese a la aparente lejanía temática, como otra
consagración de un prisma por el que Valle-Inclán trabajaría. No se puede decir
más claro que Robert Lima: "Estos dibujos constituirían un punto de contacto
histórico muy importante para Valle-Inclán, sobre todo en la formulación de su
teoría del esperpento"[18].
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| Lámina 74, Esto es lo peor! |
Finalmente, hay otra faceta de la obra goyesca que
resulta esencial para entender la estética esperpéntica: bautizada por Pierre
Gassier como El espejo mágico, consiste tan sólo en una serie de cuatro
dibujos a carbón fechados entorno a 1797 y 1799.[19] Por primera vez, Goya se
centra plenamente en una deformación no animal ni fantasmagórica, sino a través
del espejo. En el primer dibujo, la típica maja goyesca se ve reflejada como
una serpiente enroscada en una guadaña. El siguiente, conocido como Dandi-mono,
presenta al arquetipo burgués, reclinado en su bastón frente a su aparencia simiesca. El tercer dibujo es
el Estudiante-rana. Por último, Goya usa un arquetipo ya presente en
varios Caprichos, el del alguacil-gato. Es en este dibujo donde queda
claramente definido un espejo, el cual se prestarse a ambigüedad con un lienzo
en el resto de la serie. En literatura, críticos del calibre de Alonso Zamora
Vicente[20]
han comentado a brocha gorda la serie. El motivo de los espejos, unánimemente
asociado a Valle-Inclán, se confirma acaso fruto de Goya en estos dibujos. En
el ámbito de la pintura, estos bocetos se han interpretado muy variadamente.
Concordamos aquí con la teoría de López Rey, quien afirma que desarrollan la
idea de los lazos entre lo físico y lo moral, una suerte de esencialismo
platónico a la inversa donde, mediante la deformación física, Goya expresa la deformación
moral y la naturaleza psíquica de los personajes.[21]
Resulta evidente, por tanto, la
importancia que Goya tuvo en el proceso de creación artística de Valle-Inclán.
A pesar de no poder garantizarlo, es más que probable que el escritor conociera
esta minimalista serie de dibujos, encontrando en ella su motivo más difundido,
el de los espejos del Callejón del Gato.
 |
| De la serie Espejo Mágico |
A
modo de cierre, valga hacer dos anotaciones importantes. La primera, que en la
pequeña guerra de trincheras que deviene a veces la esfera académica, donde uno
se agarra a su nueva tesis cual a clavo ardiendo, es fundamental no eclipsar
otras valoraciones no abarcadas aquí. Por muy Goya que sea Goya, estos
postulados quedan incompletos en la medida en que no rinden mención a Quevedo,
Torres Villarroel o El Bosco, por ejemplo. Suerte que, para completo, siempre
estará Don Ramón María del Valle-Inclán, "cráneo previlegiado", maestro al
calcar sin problemas la esencia goyesca, aderezarla con su pulso dramático, y
situarla en su Madrid del siglo XX, "brillante, absurdo y hambriento"[22].
Gaizka Ramón
[1] VALLE-INCLÁN, Ramón María
del. Luces de bohemia. Barcelona: Círculo de Lectores. 1991: 130
[2] UMBRAL, Francisco. Valle-Inclán.
Los botines blancos de piqué.
Barcelona: Editorial Planeta, 1998: 47
[3] Apodo que Valle-Inclán le
da a Max Estrella –su alter ego-, y por el que más tarde le denominarían sus
amigos. El periódico ABC, en el artículo en portada sobre su muerte, utiliza
también.
[4] ZAMORA VICENTE, Alonso. Vida
y obra de Valle-Inclán. Barcelona: Círculo de Lectores, 1990: 20
[5] GABRIELE, John (Ed.). Suma
Valleinclaniana. Barcelona: Editorial Anthropos, 1992 “El cine en el teatro
último de Valle-Inclán” Rafael Osuna,
pp497-505
[6] GREENFIELD, Summer M. Valle-Inclán,
anatomía de un teatro problemático. Madrid: Taurus, 1990.
[7] CARDONA, Rodolfo y
ZAHAREAS, Anthony. Visión del esperpento. Teoría y práctica en los
esperpentos de Valle-Inclán. Madrid: Editorial Castalia, 1970: 52
[8] Valle-Inclán explicó las
tres perspectivas desde las que un autor puede ver a sus personajes: de rodillas
(Homero), en pie (Shakespeare) o en el aire (Quevedo, Cervantes). Son, en orden
descendente, grados de empatía hacia los personajes. “En el aire”, su
predilecta, es el medio para su inconfundible crítica, panorámica y sin
amaneramientos. Para más información al respecto, véase el artículo “De
rodillas, en pie, en el aire” de Antonio Buero Vallejo en Revista de Occidente (1966).
[9] Entrevista concedida al
periódico ABC, hecha por Gregorio Martínez Sierra, y que se publicaría por primera vez el 7 de
diciembre de 1928.
[10] LECALDANO, Paolo. Goya.
Los Desastres de la guerra: 5
[11] GABINETE DE ESTUDIOS DE LA
CALCOGRAFÍA. Goya. Los Caprichos. Madrid: Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, 1994: XII-XV
[12] VALLE-INCLÁN,
op. Cit.: 105
[13] VALLE-INCLÁN, op.cit.: 61,
59, 60, 62, 69, 38 y 69, respectivamente.
[14] RISCO, Antonio. La
estética de Valle-Inclán. Madrid: Editorial Gredos, 1966: 250
[15] VALLE-INCLÁN, op.cit.: 4, 62 y 66, respectivamente.
[16] LECALDANO, Paolo. op. cit.:
portada
[17] VALLE-INCLÁN, op. cit.:
30
[18] GABRIELE, John (Ed.). Suma Valleinclaniana.
“Rutas vitales y literarias de Valle-Inclán”: 25
[19] LEULOUTRE, Alicia.
“Goya. Carnaval y melancolía”. «http://www.tomasabraham.com.ar/seminarios/goya.htm»
[20] ZAMORA, Alonso. La realidad esperpéntica.
Madrid: Editorial Gredos, 1987.
Felicidades, imposible encontarle una companía mejor a Valle. No se si la idea fue tuya o te la dieron o la robaste, pero no me importa, desde hoy ya es mía.
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